Micromuseo - Bitácora

miércoles, 11 de junio de 2014

MI CHOLO (PIEZA DEL MES - JUNIO 2014)





Philippe Gruenberg 
Mi Cholo
2004
Video. 41:03”
(Primera parte: 10:45”. Segunda parte: 10:40”.
Tercera parte: 9:52”. Cuarta parte: 9:46”)
(Emisiones La Culpable nº 3)
MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Donación: Philippe Gruenberg, 2004

Previo
Micromuseo selecciona esta obra 
como pieza del mes de junio de 2014
en acompañamiento heterodoxo al campeonato mundial de fútbol
y al delirio esotérico que a partir del jueves 12 

se apoderarán de las masas.
En el mundo entero, claro, pero con matices muy propios
para la sufrida hinchada peruana,
condenada a padecer la fiesta a distancia
desde la tristérrima participación del seleccionado nacional 

 en el torneo de España 1982.
Acaso por ello la evocación perpetua y casi mítica 
de la notable campaña lograda doce años antes 
en el mundial de México,
donde brilló con especial fulgor la figura de Hugo Sotil, 

nuestro prodigioso “Cholo”.
Todo un símbolo de mestizajes y triunfos soñados.
Con curiosos desplazamientos 

hacia las artes más conceptuales y cultas:
Cholo, el fracasado filme 

que arruinó al productor Bernardo Batievsky en 1972,
se transfigura mediante la inteligente reedición 

lograda en 2004 por Philippe Gruenberg, 
uno de los artífices más eruditos de la escena cultural limeña.
El video resultante suma ya, desde 2007, 

casi ciento cincuenta mil (150,000) visitas
en la web de Micromuseo y nuestra cuenta de YouTube.
Repartidas, es cierto, en cuatro episodios distintos,
pero aún así se trata indiscutiblemente 

de la obra más celebrada y vista
en la historia del videoarte peruano.
Logro nada desdeñable.
Enriquecido por el saludable error, la confusión encomiable,
de las decenas de millares que desembocan 

en la más sofisticada de las artes
desde las aficiones más populares.
El arte conceptual: pasión de multitudes.
✝ ✝ ✝ 

CHOLEDADES 

El 18 de mayo de 1972 se estrenó en quince salas de Lima uno de los más estrepitosos fracasos del cine peruano. Cholo, escrita, producida y dirigida por Bernardo Batievsky, duró apenas una semana en cartelera y acumuló las peores críticas. Treinta y dos años después, el artífice Philippe Gruenberg se apropia de ese filme para realizar una nueva versión en video con poco más de cuarenta minutos de duración: apenas la tercera parte de los ciento veinte originales. Presentada con el título de Mi Cholo y bajo el sello de Emisiones La Culpable, la obra adquiere valores insospechados y nuevos.

El protagonista es siempre el "cholo" Hugo Sotil, gran mito futbolístico y héroe cultural de la peruanidad sufrida pero triunfante —de la choledad (mestizaje) al principio resentida como complejo y luego reivindicada como reto. Aunque se articula desde un relato ficcional, la película de Batievsky juega a la confusión con el registro testimonial (el protagonista se llama precisamente Hugo). El resultado es un impresionante documento (no un documental) de las ilusiones —también de las frustraciones— provocadas por la reivindicación nacionalista y racial en las épocas del velasquismo (1968-1975). A la distancia de los tiempos se siente conmovedora la búsqueda melancólica de identidad que contrasta las tribulaciones limeñas del protagonista con sus breves viajes a la cosmopolita Londres (gracias al premio obtenido en una Bienal de Artesanía) y el telúrico altiplano puneño (en cumplimiento de un deber afectivo hacia el patriarca de la familia).

La precisa reedición de Gruenberg acentúa el significado alegórico y los subtextos en todo ello. Ajustes que adquieren también un sugestivo registro visual por la indefinición y mala resolución de las imágenes tomadas de una transmisión televisiva. La pátina electrónica así obtenida le otorga una actualidad paradójica y distinta al material envejecido.

Los diálogos y escenarios rayan muchas veces en lo inverosímil y lo solemne, además de lo didáctico. Pero hay otros sentidos por rescatar en algunas situaciones igualmente inciertas. En particular, el hecho que el protagonista sea aspirante tanto a futbolista como abogado, además de pintor (se le adjudican varios cuadros trapezoidales de Milner Cajahuaringa): "tu arte es fuerte como tú, sincero", le dice su cuñada, a lo que él replica lamentando las rutinas del trabajo en artesanías que ocupa a su familia. Como en un abismamiento personal de las polémicas públicas que generaría la revaloración velasquista de la plástica popular.

El recorte de Gruenberg resignifica en términos también históricos mucho de lo literal y forzado que parecía lastrar irremediablemente la propuesta de Batievsky —incluso los mensajes edificantes verbalizados en frases como la que de hecho cierra la película: "Busquen el lugar desde el cual puedan ser útiles a sí mismos y a sus semejantes". O aquella otra colocada en boca del abuelo andino: "Eres una mezcla, y cuando lo comprendas recién serás feliz. [...] Todo lo que te gusta está a tu alcance, mas no lo quieres aprovechar. ¿Crees acaso que el arte, el trabajo y el deporte no combinan? Eso es ser cholo".

El mestizaje racial como encarnación, como literal y metafórica incorporación de lo diverso en el cuerpo de la vida misma. Un correlato sonoro a esa idea es la música compuesta para la película por el grupo El Polen, pionero de los ritmos fusión en el Perú, dando lugar a su primer y legendario larga duración, a veces considerado uno de los registros iniciales del "acid folk" en América Latina.

Lo impuro y lo contaminado, otra vez. 

Postdata 

Aunque Batievsky quedó en varios sentidos arruinado por el fracaso de su película, luego logró recuperarse en términos artísticos al producir el reconocido filme Espejismo de Armando Robles Godoy. Las mejoras también económicas de su fortuna le permitieron convertirse en uno de los fundadores de Frecuencia Latina, el Canal 2 de la televisión limeña. Murió hacia 1992.

La buena estrella de Sotil, en cambio, decayó gradualmente tras la realización de Cholo, aunque no empujada por el fracaso de la película sino por sus indisciplinas con el alcohol y otras incitaciones. Tema aparte es el hijo real que llegó a tener con su novia ficcional en el filme, la modelo y actriz Nancy Gross.

En 2007, tres años después de concluido el video, Gruenberg se permitió licencias adicionales con la película de Batievsky. Utilizó algunas vistas fijas de ella para editar una fotonovela deliberadamente anacrónica, donde comentarios propios se infiltran en los diálogos originales de Cholo, evidenciando ironías implícitas en los silencios del largometraje original.

Gustavo Buntinx

(2007)

lunes, 2 de junio de 2014

VERÓNICA (D’APRÉS ZURBARÁN) [DEUS ABSCONDITUS] (PIEZA DEL MES - ABRIL 2014)

Continúo con la actualización de las Piezas del Mes de Micromuseo. 
Ahora con una obra portentosa cuya contemplación espiritual y crítica podría operar algún milagro 
para la salvación de nuestra alma inmortal. Individual y colectiva. 
(Que bien lo necesita). 

Manuel Moncloa

Verónica (d’aprés Zurbarán) 
[Deus absconditus]

2005-2006
Óleo sobre tela
85 x 75 cm

MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Donación: Manuel Moncloa y benefactor anónimo, 2006


Previo
Micromuseo selecciona esta obra como Pieza del Mes
de abril de 2014, en acompañamiento heterodoxo
a los rituales propios de la Semana Santa
celebrados en todas las comunidades de tradición cristiana.
✝ ✝ ✝
"El arte procede del misterio del hombre 
y el hombre procede del misterio de Dios.
Y ambos están inmersos en un profundo silencio.
Quiero ser ese silencio.
Aquí y ahora.
Lejos de las siniestras máquinas 
y sus estridencias de autómatas de lata".

Manuel Moncloa, 1995


Una de nuestras mayores voces pictóricas es también una de las más calladas. Desde 1980 la presencia de Manuel Moncloa en la escena peruana se ha mantenido esporádica y furtiva, pero suficiente para el trazado de una trayectoria singular y excéntrica.

Desde la temprana (1980-1985) concentración en geometrías abstractas alusivas a una estructura de ritmos a veces prehispánicos, hasta la pulverización del pigmento y de la materia en los insondables paisajes cósmicos de los últimos años. Pasando por los entrecruzamientos de citas pictóricas diversas —incluso opuestas— en la culminante serie Vox angelica (1994-1996).

Todo puesto siempre al servicio de la elucubración mística. La de Moncloa es una vocación solitaria marcada por el compromiso tanto con el refinamiento de las técnicas plásticas como con la profundización de los sentidos espirituales en la prodigiosa imaginería así concebida. “Forma” y “contenido” colapsan sus especificidades dudosas para confluir en una búsqueda de aquel “Dios oculto”, “Dios escondido”, cuya formulación latina —Deus absconditus— procuro resignificar como título para […] la impresionante Verónica sin rostro en un cuadro de 2005-2006 que, junto con sus antecedentes, aquí se propone emblemático.

Un cuadro paradójico: la mixtificada etimología greco-latina de ese término (vera eikón) remite a la vera efigie de Jesús El Cristo, imprimada —no pintada— en el modesto paño con que una mujer piadosa enjuga su santa faz sufriente durante la sexta estación del vía crucis hacia el Calvario. Una acheiropoiton, una imagen no creada por mano humana sino por impregnación divina sobre el velo.
Francisco de Zurbarán
Verónica
ca. 1630 – 1635
Óleo sobre tela: 101.6 x 83.2 cm
Colección particular

Manuel Moncloa
¿Agnus Dei?
1995
Óleo sobre tela: 180 x 150 cm
Colección particular, Malasia


Así la representa Francisco de Zurbarán (1598-1664) una decena de veces, citadas casi todas por Moncloa en su transmutación impresionante de 1995: un solo lienzo para nueve paños que alternan telas vacías pero esperanzadamente albas con otras luctuosas ostentando el cráneo mortuorio del cordero pascual. Redención y sacrificio. Como en el segundo cuadro (ca. 1997) en el que la Verónica central rima sus pliegues piadosos con los sensuales de las cortinas que se abren rojas para revelar el escenario de la meditación de los santos.

Manuel Moncloa
Verónica (San Antelmo) (d’aprés Zurbarán)
ca. 1997
Óleo sobre tela: sin medidas disponibles
Colección particular, Lima

Una escena y un abismo. En la densidad teológica de cada una de estas Verónicas, el rostro de Dios, la emanación milagrosa de su semblanza sacra, se nos revela como una ausencia.
O, más bien, una presencia a ser siempre recreada, transfigurada. De tantas múltiples maneras. Opuestas pero complementarias. Tras la dispersión aparente en la obra de Moncloa asoma una desafiante complejidad. […] La de Moncloa es una portentosa creación artística, a contrapelo del sonido y la furia de las últimas décadas del siglo XX, atravesadas en el Perú por la guerra y por la dictadura. Pero a contrapelo también de la liquidación hedónica de todo ese (melo)drama bajo la revolución capitalista que desde el año 2000 nos envuelve.
Que nadie sea llamado a error: volver, ahora, a la pintura de Moncloa, es un gesto de nítida criticidad ante el derroche de goces superficiales que amenaza a ciertas franjas de una escena cultural en inminente riesgo de verse devorada por las modas. […] Un acercamiento a la introspección y al recogimiento espiritual implícitos en [cuadros como esta Verónica insólita]. Casi una oda a la vida retirada (Fray Luis de León), pero también un comentario sutil, contemplativo, al gran ruido de nuestros tiempos.
El Gran Ruido, el gran desorden, tan estentórea, tan estertóreamente proclamado desde las artes consumidas por el espectáculo. Esas “estridencias de autómatas de lata” a las que vocaciones alternas como las de Manuel Moncloa ofrecen un contrapunto incisivo.
Un arte que busca a Dios.
Gustavo Buntinx
(Fragmentos del texto
publicado en el libro que acompañó la exposición
Deus absconditus: retrospectiva de Manuel Moncloa 1980-2013
Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano y Micromuseo, 2012)

sábado, 31 de mayo de 2014

MUSEO DE ARTE EN LLAMAS (PIEZA DEL MES - MARZO 2014)

Las intensidades de la vida real me apartan de las demandas de la existencia virtual.  Procuro compensar en algo esos descalces actualizando la difusión de las "piezas del mes" de Micromuseo en varios posts sucesivos. 
Comienzo con una pieza histórica de 1990, la deslumbrante "obra menor" de Jaime Higa que acompañó nuestra exposición en la última edición de Art Lima, el pasado mes de marzo de 2014.


Jaime Higa

Museo de Arte en llamas

1990
Pastel (Jaime Higa)
y serigrafía (colectivo Restauración / No Restauración) sobre cartulina:
61 x 49 cm, aprox.


MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Adquisición: octubre de 1990

Hay imágenes icónicas paradójicamente surgidas de motivaciones en apariencia anecdóticas. Figuraciones que condensan las intensidades de una época, pero desde situaciones casi circunstanciales. Es el caso del excepcional Museo de Arte en llamas, realizado por Jaime Higa en 1990, cuando las violencias múltiples de nuestra guerra incivil habían descendido ya con fuerza sobre Lima y el imaginario apocalíptico marcaba varios horizontes culturales del momento. Destrucción y desconstrucción eran categorías que pretendían hegemonizar cierta discusión teórica y artística, en oposición al ánimo reconstructivo de otras franjas crecientemente asediadas por el tanatismo y el desánimo imperantes.

En esa pugna desigual nos vimos comprometidos quienes procurábamos recuperar una opción vitalista y ciudadana, incluso edificante, desde la escena plástica. Cuando, en 1990, fui brevemente designado director del Museo de Arte Italiano (MAI), se desplomó el falso techo de uno de sus dos grandes ábsides. Probablemente el mismo día (el azar no existe). En vez de llorar sobre los escombros derramados, procuré entonces resignificar de manera creativa ese deterioro, convocando a un grupo amplio de artífices para un complejo proceso colectivo. El resultado fue Restauración / No restauración, un conjunto de intervenciones realizadas desde los espacios y colecciones de la institución, bajo las incitaciones de una interrogante provocadora: “¿Qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”. (1)

La experiencia se inauguró en los idus de octubre, fecha sugerente que, sin embargo, distanciaba el inicio de la retrospectiva precoz de Jaime Higa luego realizada en los mismos ambientes bajo el título de Texto / Textura. (2) Pero las comprensibles impaciencias de ese expositor energizaron el aporte propio con el que él también quiso acompañar los trabajos y los días consumidos por los preparativos de la muestra antelada. Con una mezcla de exasperación y buen ánimo, contribuyó a las transformaciones solicitadas de la serigrafía que multiplicaba la fachada del MAI para provocar reelaboraciones críticas de la idea misma de museo.

Quizá evocando la piromanía museal de ciertas vanguardias retóricas, Higa trastornó las líneas elegantes de esa arquitectura mediante impresionantes lenguas de fuego con colores ígneos trabajados al pastel sobre el negro rotundo de la cartulina utilizada como soporte. Una imagen de irradiante visualidad potenciada por la explosión de sentidos en el subrayado juego de palabras que iluminaba también el vacío inferior de la composición: “PASADO MAÑANA PASADO MAÑANA PASADO MAÑANA”. Una frase letánica en principio alusiva a las esperas obligadas para la concreción de la muestra propia. Pero en definitiva asociada a los desesperos de la época: acaso sin proponérselo, con su flamígero museo en llamas (¡viva la redundancia!) Higa logra una imagen excepcional que literalmente incendia la idea de futuro. Y de pasado (pasado / mañana). En el arte y en la historia.
Signo de los tiempos.
Gustavo Buntinx

Emilio Hernández Saavedra
El Museo de Arte borrado
1970
Offset sobre papel: 22 x 21.80 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

Postdata

Atención a las referencialidades otras en la obra de Higa. Imaginarios compartidos con otros desarrollos simultáneos en la plástica peruana, alusivos a las extremidades pero además a las frustraciones proverbiales de nuestra historia. Es el caso de tres trabajos esenciales que también forman parte de la colección de Micromuseo. El primero es una pieza mínima pero crucial, lograda por Emilio Hernández Saavedra en 1970: El Museo de Arte borrado, apenas un recorte en la fotografía impresa del Paseo Colón de la capital, donde precisamente se ubica el Museo de Arte de Lima. Se configuraba así una carencia repleta de sentidos. Y una imagen decisiva para lo que luego he teorizado como el gran vacío museal peruano.
Juan Javier Salazar 
Perú, país del mañana
(Proyecto para hacer un mural, cuando tenga el dinero, mañana)
1981-1990
Técnica mixta sobre madera triplay
240 x 840 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)
(Detalle)


El segundo es Perú, país del mañana, paródico título del “proyecto para hacer un mural, cuando tenga el dinero, mañana”, iniciado por Juan Javier Salazar en 1981 y culminado todavía nueve años después, apenas meses antes de que Higa hiperbolizara esas ironías.

En el mismo momento Carlos Enrique Polanco lograba el tercero de los antecedentes que aquí importa entrelazar. Se trata de una de sus pinturas mayores —Actor actuando (La Muerte)— con el incendio de la capital como telón de fondo para una compleja alegoría macabra.
Macabra y demasiado real: el 7 de febrero de 1992, un coche-bomba senderista explosionó frente a la sede central de la SUNAT (Superintendencia Nacional de Aduanas y Administración Tributaria). La onda expansiva impactó al cercano MAI, destrozando el delicado vitral italiano que interpretaba en gran formato el cuadro La primavera, de Sandro Botticelli. 

La guerra había llegado al museo.
Carlos Enrique Polanco 
Actor actuando (La Muerte)
1990
Óleo sobre tela: 135 x 105 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

_______________________________________
Notas

1. Restauración / No restauración se realizó bajo la curaduría general de Gustavo Buntinx y con ocho coordinadores de área: Álex Ángeles, Adolfo Cornejo, Mónica González, Miguel Lescano, Alfredo Márquez, Susana Torres y Enrique Wong, además del propio Buntinx. A esos nombres el equipo de trabajo sumaba los de Michelle Beltrán, Claudia Cancino, Jennifer Gaube, Carlos Montoya, Isolda Murillo, Jorge Quiroga, “Chino”, “Eddie” y “Toño”. Juan Javier Salazar asistió a las etapas iniciales del proyecto. Además hubo una nómina amplia de colaboradores y apoyos (incluyendo el de Jaime Higa), así como de acompañamientos musicales (Col Corazón y Piero Bustos), consignados todos en el volante que con gran esfuerzo logró publicarse en aquel momento. La exposición se inauguró el 15 de octubre de 1990. Espero poder pronto rescatar y publicar los materiales supérstites de esa experiencia compleja.

2. Gustavo Buntinx. Texto / Textura. Jaime Higa 1987-1990. Lima: Museo de Arte Italiano, noviembre de 1990.



viernes, 30 de mayo de 2014

BATALLAS POR EL RÍO RÍMAC: Nuevas medidas de la Municipalidad de Lima contra la depredación de los parques de SEDAPAL


Hace casi dos meses expresaba mi desespero por la inacción municipal ante la depredación impresionante de los otrora magníficos parques logrados (y luego abandonados) por SEDAPAL en la zona ribereña de Huachipa, a muy escasos kilómetros de la Plaza Mayor de Lima. (Al respecto, véase mi primer comentario publicado bajo esta motivadora entrevista a Víctor Vich).

Es de justicia ahora que salude la importante actitud nueva con que la autoridad edil empieza a actuar contra  esos crímenes, apelando a observaciones sobre el arrojo de desmonte en el río. (Véase la noticia publicada ayer en La República).

El problema de fondo, claro, es mucho más grave, pues implica prácticas de minería ilegal efectuadas con brutal desparpajo frente a las propias plantas de tratamiento de nuestra agua potable y bajo las narices mismas de la autoridad. Con el escándalo adicional de la apropiación ilícita de un puente construido con fondos públicos durante los inconclusos trabajos de rehabilitación de la autopista Ramiro Prialé, muy torpemente realizados durante las administraciones conjuntas de Luis Castañeda (en el Municipio) y Alan García (en el Ejecutivo). Pero, tal como la exitosa transformación de La Parada demuestra, la ineficiencia estructural de nuestro Estado burocrático y clientelista (en absoluto "neoliberal"), obliga a veces el desarrollo de estrategias que con inteligencia desmantelen las actividades delincuenciales desde sus flancos más débiles y en apariencia "menores". Al Capone logró ser encarcelado por evasión de impuestos, no por los homicidios en serie de los que era responsable.

Muchos y agudos problemas persisten en el frente ecológico, es cierto. Y no tenemos aún la certeza de que las medidas tomadas en Huachipa logren sostenerse en el tiempo. Pero después de tantas impotencias y retrocesos, al menos hoy tenemos algo que celebrar.

viernes, 23 de mayo de 2014

LAMEORO: Moico Yaker y una imagen icónica de la revolución capitalista en el Perú


  Moico Yaker. Lameoro. 2008. 
Óleo y pan de bronce sobre papel. 75 x 107 cm.
Colección Juan Infante.

Hace dos noches participé con Moico Yaker en el primero de varios conversatorios sobre las piezas de la colección de Micromuseo actualmente en préstamo al Museo de Arte Contemporáneo de Lima. La pintura en discusión era su ya histórica Ciudad prohibida II (Salamandra), realizada entre 1993 y 1994. Inevitablemente, la discusión derivó hacia otros extremos de su siempre marcante obra. Incluyendo la icónica serie sobre el Lameoro, casi un emblema de las (bajas) pasiones desatadas por la revolución capitalista que desde hace algunos años trastorna al Perú de manera decisiva. 

Al respecto reproduzco aquí el breve texto mío publicado en el actual número 11 de la revista Buensalvaje.


LAMEORO

El arte, cierto arte, iconiza el deseo de una era. Y sus ambivalencias: no sólo lo sublime sino también la perversión de los tiempos. Sin necesariamente quererlo y a veces en un mismo gesto.

Esas tensiones, asociables a las que para Freud definen el malestar de la cultura, energizan con una belleza impura la producción artística más intensa. En sus estados de excepción, claro. En su estado de gracia.

Es notable la frecuencia con que tales epifanías se manifiestan en la obra amplia de Moico Yaker. Una presencia siempre renovada, marcante siempre, desde sus primeras irrupciones en la escena local durante la década de 1980, cuando se constituye como referente fundacional para el gran (neo)barroco peruano. Y luego redefine esos mismos términos en cada giro de su vida personal y la nuestra colectiva. En el camino va dejando una secuencia mutable de imágenes que con el tiempo devendrían históricas. Tal vez por la inquietada mezcla de erudición plástica e intuición vital con que su talento toma constantemente el pulso a las pulsiones más soterradas de una sociedad convulsa.

El resultado es un excepcional registro sensible de algunas de las extremidades más agudas de nuestra experiencia compartida. Incluyendo la guerra incivil y la dictadura, pero también las respuestas lúbricas a todo ello por parte de la libido artística. Y los desbordes hedónicos más recientes de un país ahora trastornado por la opulencia.

El siglo XXI derrama sobre el Perú todos los goces de una revolución capitalista. También sus trances y compulsiones. La codicia se eleva como un horizonte general. La cultura deviene espectáculo. El arte amenaza convertirse en una feria voluptuosa de vanidades. Lujo y lujuria.

Con la serie Metálica, iniciada en 2008, Yaker le da a todo ello implacable imagen y materialidad literal, trocando en rutilancias incluso a los míticos Meones y las micciones orgánicas de sus comienzos pictóricos. Hasta derivar en la figura culminante del Lameoro: una secuencia retorcida de hombrecillos turbios en desproporcionados trajes de negocios, tal vez asociables a las grotescas caricaturas antisemitas de otrora (Moico es semita), pero ahora contorsionados por la sed obscena de sus rojas lenguas punzantes. Apéndices casi protráctiles en la curvatura con que arrastran sus carnes sobre superficies abstractas pero sugestivamente recubiertas de pan de bronce. E incluso de pan de oro allí donde restriega su fruición el músculo viscoso.

Hay una fijación anal en la oralidad desbocada de ese sustituto fálico, confirmando todas las asociaciones psicoanalíticas entre heces y riquezas. Un efecto exaltado por el contrapunto plástico esencial mediado por insinuaciones sanguinolentas. A un lado, la austeridad gráfica del modesto carboncillo que describe la porción inferior de los cuerpos sobre la tela cruda. Hacia el otro, el lujo fatuo de las espesas manchas áureas en las que los lenguaraces sumergen sus ansias.  

Sus avideces: atención a la agitación incitante que desprende a los pies de sus zapatos, en una metáfora coital perturbada por la procacidad de los calcetines punteados como en una erupción cutánea. Fetichismos que tornan tangibles lo ideal y lo vulgar de las fantasías de la época. Hasta configurar un ícono mayor de nuestros fenicios tiempos.

A ser redimidos.
Moico Yaker. Lameoro. 2008. 
Carboncillo, pan de bronce y pan de oro sobre tela.
Cuadríptico: 40 x 42 cm, aprox., cada pieza.
Propiedad del artífice.

jueves, 3 de abril de 2014

SOBRE HÉROES Y TUMBAS: ESTA NOCHE, CONVERSATORIO EN LA EXPOSICIÓN DE PABLO PATRUCCO

Pablo Patrucco
San Martín 2
Carboncillo sobre tela

Este jueves 3 de abril, a las 19 horas, se llevará a cabo un  conversatorio intenso en relación a las sugerencias múltiples concentradas en Sobre héroes y tumbas, la compleja exposición de Pablo Patrucco acogida por la Sala Luis Miró Quesada Garland de la municipalidad del distrito limeño de Miraflores. El artífice se verá acompañado por el curador de la muestra, Gustavo Buntinx, pero también por David Flores-Hora, curador independiente, además de Ricardo Bedoya, notable crítico e historiador del cine peruano. Esto último en virtud del rescate que la exposición hace de Alerta en la frontera, un documental de época sobre la guerra de 1941 librada entre Ecuador y Perú, acaso la única ganada por nuestro país desde su independencia. 


Cascos abaleados de soldados ecuatorianos. 
Vista fija de la película Alerta en la frontera,  
documental comisionado por el gobierno del Perú. 1942.

La película, dirigida por el alemán Kurt Hermann y filmada en los propios escenarios del conflicto, permaneció inédita por motivaciones políticas. Su proyección continua en esta muestra ofrece un contrapunto incisivo a las complejas interpretaciones plásticas que Patrucco exhibe de monumentos heroicos y funerarios.

A continuación reproduzco el texto publicado en el catálogo respectivo.

Pablo Patrucco
San Martín1
Carboncillo sobre tela


HOMBRES DE BRONCE
(AL CARBONCILLO)

Gustavo Buntinx

Los fastos del bicentenario asolan ya América Latina, pero restan todavía casi quince (15) años de celebraciones relacionadas a una u otra de nuestras independencias parciales. Precisamente el lapso de una generación, que ve confrontadas esas solemnidades festivas con las incertidumbres de nuestras arduas transiciones presentes. Culturales y políticas. Bajo la sombra, además, del renacer cansado del caudillismo decimonónico que encarnó y naufragó todas las promesas de la vida republicana, para ahora pretender otra vez imponernos la hipertrofia retórica de sus discursos megalómanos y su monumentalidad hueca. Resistido, sin embargo, por un despertar cívico y un reflexionar nuevo para una ciudadanía plena. Sin tutelazgos.

En la intersección de esos dos vectores –el ceremonial y conmemorativo, el vital y crítico– emerge un arte pleno de cuestionamientos. Sobre el mito de la historia, penosamente sostenido sobre el mito del héroe. Y sobre el lugar del arte mismo en esa construcción, tan dudosa como necesaria. O viceversa: la propia precariedad de la narrativa nacional hizo tanto más imperiosa su sobrecompensación simbólica mediante la iconización del caudillo. A veces hasta dándole rostro canónico y ficticio a un semblante nunca registrado en vida. Y siempre aspirando a su perpetuación escultórica. De preferencia ecuestre.

Literalmente “hombres de bronce”, como alegorizaba una conocida serie televisiva peruana sobre los forjadores epopéyicos de la patria y otras “vidas ejemplares”. Es también esa materialidad la que el proyecto artístico de Pablo Patrucco confronta al confrontar la figura oficial del héroe en su monumentalización urbana. Hay una criticidad aguda inscrita en el propio gesto de llevar la majestad eterna del metal a la fragilidad temporal del trazo gráfico sobre lienzos que no conocerán siquiera al óleo (aunque luego otras telas lo harían). Atención a la energía oculta en la mera opción por el lápiz sencillo. El modesto carboncillo que sin embargo alcanza otras connotaciones heroicas en las dimensiones de la tela y en el magisterio de una destreza artística casi anacrónicamente dotada para el matiz preciso, precioso, sutil. Potenciado, además, por cierto efecto de sorpresa o astucia en el uso estratégico de escorzos y recortes. Una academia, si se quiere, insólitamente actualizada por la actualidad maltrecha de la estatuaria convencional que la inspira. Y por la inteligencia visual que en estas imágenes de imágenes condensa la pretensión realista del volumen en el plano ilusorio de las dos dimensiones.

Que nadie sea llamado a error: tras el elogio evidente de la mano en estos trabajos asoma una poderosa meditación cultural y política. Una inquietud compleja sobre el devenir comunitario congelado en la fetichización heroica. La propuesta de Patrucco trasciende el gesto desconstructivo para articular casi una melancolía. Pero el gesto esbozado no es ya de fijación en el objeto perdido sino acaso de despedida. Y de perspectiva. Lineal y atmosférica. Gráfica e histórica.

¿Dónde el heroismo de hoy, cuáles sus rasgos nuevos por configurar?

(2010)

Pablo Patrucco
Sin título (Detalle)
Óleo sobre tela

Post-data (Post-mortem)

Melancolías: hay un contrapunto esencial a esa secuencia gráfica de cuerpos enteros en los cuadros últimos que la complementan con reinterpretaciones muy pictóricas de bustos por lo general funerarios y a veces anónimos. Una exaltación de los valores técnicos antes negados del color y de la fluidez del pigmento que se diluye y derrama como un fluido corporal sobre la tela. Así trastornada: la pulsión artística responde aquí al erotismo mórbido de la pátina, ese “carácter indefinible que con el tiempo adquieren ciertas cosas”, en la primorosa cuarta definición que la Real Academia Española le concede al término.

Y nuestra congelada historia oficial reprime: es conmovedoramente sintomático cómo en el Perú los poderes y el Poder se desesperan por ocultar y contener cualquier huella de envejecimiento noble en el metal escultórico. Turbios barnices oscuros uniformizan, en todos los sentidos, todos los bronces públicos erigidos a la gloria de los prohombres (y mujeres) de la patria. Es la opacidad de nuestra historia la que se refleja en el fulgor opaco y vulgar así logrado. Una histeria, una historia reprimida hasta en su corporalidad más elemental. Una materialidad monumental que se pretende inerte, inmutable, pasiva. “Inmortal”.

Pero la negación de la muerte es también la negación de la vida. Recuperada, sin embargo, por la eyaculación corrosiva del desborde pictórico-seminal de Patrucco sobre las efigies de la memoria. Perdida.

(2014)

Pablo Patrucco
Sin título
Óleo sobre tela

jueves, 6 de marzo de 2014

ARTE CONCEPTUAL (INVOLUNTARIO) Comentario al comunicado de la Red de Conceptualismos del Sur y respuesta de los intelectuales venezolanos



Hace unos días, el blog oficial de la Red de Conceptualismos del Sur publicó ––sin firmas–– un perturbador comunicado en solidaridad con el régimen de Nicolás Maduro en Venezuela, donde además se identificaba con el fascismo al movimiento por la democracia en ese país. Ante el amplio desconcierto generado por esas manifestaciones, varios intentaron discernir las posiciones puntuales de los integrantes de aquel colectivo. 

Una versión persistente, de fuente seria, asegura que se trata de una declaración minoritaria sobre la que existían discrepancias profundas entre los demás integrantes de la Red. Procurando obtener algún tipo de claridad, publiqué en aquel blog un comentario muy neutro solicitando tan sólo precisiones respecto a autorías y adhesiones. En lo que tal vez debiéramos interpretar como una obra de arte conceptual (involuntario) la respuesta ––que nada respondía–– llevaba la firma de "Unknown". 

A continuación transcribo ese intercambio fantasmagórico, seguido de mi segundo comentario y la "Respuesta de los intelectuales venezolanos ante el Comunicado de Conceptualismos del Sur". Acabo de firmar ese manifiesto último, por obvias razones cívicas pero también por la lucha que en él asoma contra lo que en otros contextos he denominado la malversación simbólica, la degradación retórica del propio lenguaje y de sus sentidos. Un vaciamiento conceptual tan generalizado y nocivo en nuestra escena política. Y cultural.

Post data: ante las dificultades para encontrar algún miembro de la Red que declare abiertamente su adhesión al comunicado corporativo empiezan a circular versiones que ponen en duda su autenticidad. No tengo elementos para opinar al respecto, dado que tampoco se han hecho públicos los criterios bajo los que se ejerce una identidad colectiva, que en este caso parece espectral. ¿Es democráticamente concebible una primera persona plural que no asuma sus nombres singulares? Sus singularidades.

 
Ante la controversia provocada por este comunicado, algunos curadores e intelectuales vinculados a las últimas actividades de la Red Conceptualismos del Sur en Lima, aseguran que su redacción no representa el sentir mayoritario de los integrantes de esa asociación, sino de una fracción específica. Ayudaría mucho a la discusión alturada de ideas saber quiénes específicamente se identifican con las posiciones expresadas por el manifiesto y quiénes se declaran en disidencia. ¿Cuál es el mecanismo interno de la Red para la definición de este tipo de declaraciones?

Disculpas pido si esa justificación circulada en el Perú es equivocada: proviene de una muy seria integrante de la profesión museal, que sin embargo puede a su vez haber sido desinformada.

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  1. Gustavo, efectivamente te han informado mal. La Red tiene protocolos de propuesta, discusión y acuerdo en su lista interna, que son los mismos tanto para este comunicado sobre el intento de desestabilización golpista en Venezuela, como para otras declaraciones anteriores, como por ejemplo la que denunciaba el golpe institucional en Paraguay. Quienes han decidido, de la Red, desmarcarse del documento, no son precisamente una mayoría; intenta contar más de diez en una red de varias docenas de personas implicadas. Algo natural por lo demás, dado que el consenso o las decisiones por mayoría no son lo mismo que la unidad de opinión. De todas maneras, es una polémica algo ridícula cuando lo que está en juego es lo que el comunicado señala; es como mirar el dedo que señala la luna: gente inteligente como tú no debería dejarse distraer por el histerismo ambiental. Saludos.

  2. Estimado "Unknown", el anonimato de su respuesta enfatiza la pertinencia de mi preocupación.

    1. Provengo de esa escuela anticuada en la que los argumentos se exponen con nombre propio y mirándose a los ojos. Guardo estima personal e intelectual por varios de los miembros de la Red de Conceptualismos del Sur (no conozco la nómina entera) por lo que me parece tristérrimo que se vean identificados, acaso contra su voluntad, con un comunicado como el que provoca este diálogo semifantasmal (¿hay alguien de carne y hueso tras estas declaraciones y descalificaciones cuasi anónimas?).

    2. No estoy mirando al dedo que señala la luna (entiendo que su lado oscuro) sino a una mano que arroja barro. Cómo interpretar un manifiesto que hiperboliza sus términos ("facciones reaccionariarias y fascistas") para descalificar un evidente movimiento de masas por las libertades más elementales (como la de leer periódicos varios). Aspiraciones cívicas, ciudadanas, precisamente anti-fascistas, que además involucran a lo más vasto y apreciable de la escena cultural venezolana. Así lo demuestra la multitudinaria "Respuesta de los intelectuales venezolanos ante el Comunicado de Conceptualismos del Sur".

    3. Acabo de suscribir esa ponderada réplica por múltiples razones, pero en particular debido al agudo señalamiento en ella del desgaste abismal de las grandes categorías ante su instrumentalización por los poderes y el Poder.

    Lograr que las palabras y las cosas signifiquen otra vez, es, otra vez, una tarea política de radical urgencia.

    Y para ello un primer, valiente, paso, es firmar lo que se afirma.

    Gustavo Buntinx


    RESPUESTA DE LOS INTELECTUALES VENEZOLANOS 
    ANTE EL COMUNICADO DE CONCEPTUALISMOS DEL SUR


    Los intelectuales venezolanos, artistas, escritores, universitarios abajo firmantes rechazamos de la manera más contundente el Comunicado de Conceptualismos del Sur sobre la situación venezolana y denunciamos los términos propagandísticos de sus argumentos. 

    La situación venezolana trasciende cualquier dimensión partisana de carácter político-ideológico, simbólico e imaginario, institucional y mediático. Es una crisis real que afecta a todos las personas que habitan el país, y que se expone en el hecho irrefutable de que Venezuela padece en este momento la mayor inflación del planeta, ostentando una tasa de homicidios sólo comparable a un “parte de guerra”, sufriendo un creciente desabastecimiento de bienes indispensables –desde leche para los niños hasta medicamentos e insumos médicos para cualquier tipo de enfermedad–, así como siendo objeto de la violación sistemática de los derechos fundamentales de sus ciudadanos; traduciéndose esta realidad en protestas generalizadas que se realizan simultáneamente a lo largo de toda la geografía venezolana, sin distingos de edad o procedencia social o racial. Venezuela vive, en estos momentos, un conflicto que atraviesa por igual todos los espacios de la vida pública y privada, que penetra colectividades e individualidades, que incumbe a todos.

    La situación venezolana es el resultado de una política sorda y excluyente, y de un gobierno ineficiente que ha desmantelado la institucionalidad democrática (a través de la cancelación de la división de poderes y del irrespeto a la constitución), convirtiendo la polarización (y los enfrentamientos que ella origina) en una “política de Estado”. Esta “política de Estado” tiene como consecuencia directa una definición autoritaria e ideológica del “ser venezolano”, constituida a partir de conceptos vacíos e inmensamente peligrosos en cuanto son elementos de una instrumentación estructuralmente excluyente por parte del poder público, tales como “identidad nacional”, “patria”, “cultura nacional”, y cuyo resultado no es otro que el aislamiento y la estigmatización en el discurso del poder de más de la mitad de los ciudadanos y habitantes del país, a los cuales se niega la condición de ciudadanos, o el derecho a identificarse como “pueblo”. Justamente, en estos momentos la crisis venezolana responde al reclamo legítimo y auténtico de esa inmensa cantidad de personas que han sido desterradas de su lugar de existencia. De ese destierro, el único responsable es un gobierno cuya naturaleza política no es otra que la de una autocracia plebiscitaria: una dictadura postmoderna.



    Como consecuencia de ello surge un reclamo legítimo que excede lo individual y demanda una sociedad realmente incluyente (de todos y para todos), un espacio “común” –público, político- que no esté circunscrito ideológica ni doctrinariamente; el reclamo de una ciudadanía que exige del gobierno y del Estado una política que no esté regida por la propaganda vacía que el Comunicado de Conceptualismos del Sur se contenta con reproducir, convirtiéndose así en aparato intelectual de un régimen político en pleno abismo de deslegitimación: las mayorías venezolanas que manifiestan sin miedo, y aquellas que aterradas por el gobierno se mantienen en ascuas, reclaman una política para todos los ciudadanos y no para los militantes de un partido que ha abusado de sus privilegios, hasta violar la propia fundación constitucional del régimen por él establecido.



    La situación venezolana no es el producto de un complot internacional o mediático, no es un plan de desestabilización fascista, muy por el contrario: es la consecuencia directa del fracaso de la política de un gobierno que solo conoce el uso manipulado de la ley, que ha comprometido definitivamente la neutralidad del Estado y ha transformado las instituciones públicas en aparatos de militancia partidista. Un gobierno que ha dilapidado el presupuesto de la nación, desmantelado los mecanismos legales de control de la administración pública y que, en última instancia sólo persigue permanecer en el poder. 



    La situación venezolana no es una “ficción mediática”, y tampoco depende de una “matriz comunicacional”, es ahora, otra vez y después de 15 años, el resultado del malestar de un “pueblo” inconforme ante un gobierno que no ha sabido responder al desafío de su momento histórico, substituyendo la política por el discurso de la propaganda. Un gobierno que ha protagonizado con cinismo un “cerco mediático”, una “campaña de medios de comunicación”, y una excluyente “hegemonía comunicacional”: ha sido el suyo un constante ejercicio discursivo en el que diluye su propia incapacidad para gobernar, enmascarando sus fallas detrás de una incesante “super-denominación” de la realidad, falseando y distorsionando la experiencia desde una proliferación incontrolada de hipérboles sentimentales y slogans partidistas. La situación venezolana es el fruto de un proyecto político que ha reducido la democracia a un esquematismo plebiscitario, y hoy no tiene más recurso que intentar ocultar los problemas con un discurso atemorizante, aterrador, estigmatizante y excluyente. La situación venezolana actual es la de un gobierno forajido, cuya escandalosa ostentación de poder y fuerza represiva no parece tener límites ni miramientos.



    La situación venezolana es la exhibición del malestar popular ante un “gobierno” cuyas acciones se traducen en la generación de circunstancias económicas, políticas, sociales y culturales insoportables, y es la “voz” de una importante parte de la población que no se siente representada ante las instituciones del Estado, ni en el discurso ni en las prácticas que las sostienen, que reclama su legítimo derecho a seguir viviendo en Venezuela desde y con sus diferencias y que, en esa misma medida, quiere participar en la decisión del modelo de funcionamiento de esas instituciones e impulsar su devenir como comunidad, como nación.



    Durante las protestas ciudadanas de los últimos días las fuerzas armadas del Estado, del gobierno y del partido de gobierno han acometido sistemáticas violaciones de los derechos humanos: se han perdido vidas y se han hecho detenciones arbitrarias, se ha torturado física y psicológicamente, y las fuerzas del orden público han militarizado calles residenciales y ciudades, han hostigado jóvenes, comunicadores sociales y población trabajadora. Desconocer este hecho es criminal, y deslegitima moralmente a quien quiera hablar en la escena pública. Resulta innoble, intolerable, inaceptable que quienes pretenden construir una narrativa historiográfica de las prácticas artísticas experimentales que en América Latina padecieron en el pasado la tragedia de la persecución y de la violencia política no posean hoy la sindéresis, la prudencia y el coraje moral de observar la realidad sin la prótesis debilitante y deformante de la propaganda. 


    Creemos que la situación venezolana es inadmisible, así como inadmisibles son los términos con los que Conceptualismos del Sur se ha manifestado sobre ella. Creemos que es necesario dar lugar a un espacio público y político verdaderamente “común”, que acoja a todos con sus disidencias y diferencias. Creemos que es necesaria la construcción de mecanismos de diálogo e inclusión. Creemos -y queremos- que debe restituirse la institucionalidad democrática: único espacio adecuado para dirimir los diversos puntos de vista que conviven en Venezuela. 

    Ante los muertos, antes las víctimas, ante las heridas y traumatismos causados por los cuerpos de seguridad, y ante el cinismo del gobierno y de quienes ignoran sus violaciones de elementales derechos, ya tendrá cada quien su momento de conciencia para reaccionar, para formar y hacer juicio. Pero por encima de todo, ante quienes abusan del privilegio disciplinario que la sociedad les otorga en su carácter de intelectuales, para manifestarse sobre la agonía de un país que a todas luces desconocen, los escritores, pensadores, artistas e intelectuales venezolanos consideramos esta la hora de nuestro más irrestricto y contundente testimonio político y moral. 

    Sandra Pinardi, Luis Pérez-Oramas, Colette Capriles, José Balza, Ana Teresa Torres, Yolanda Pantin, Tulio Hernández, Gabriela Rangel Mantilla, Juan Cristóbal Castro, Alejandro Castro, Ariel Jimenez, Elisa Lerner, Maria Fernanda Palacios, Guillermo Sucre, Graciela Pantin, Joaquín Marta-Sosa, Alvaro Sotillo, Carlos Pacheco, Alejandro Oliveros, Armando Rojas Guardia, Javier Aoiz, Carmen Alicia di Pasquale, Rafael Castillo Zapata, David de los Reyes, Carole Leal, Luis Miguel Isava, Oscar Lucien, José Julián Martínez, Patricia Guzmán, Diómedes Cordero, Milagros Socorro, Alberto Barrera Tiszka, Ana Nuño, Sergio Dahbar, Hector Fuenmayor, Meyer Vaisman, Antonio López-Ortega, Nelson Rivera, Julieta González, Alberto Sato, Roberto Martínez Bachrich, Paulette Silva, Rolando Peña, Luis Romero, Benjamin Scharifker, Emilia Azcárate, Arturo Gutierrez-Plaza, Magdalena Fernández, Orlando Arocha, Inés Quintero, Victoria de Stefano, Vasco Szinetar, Celeste Olalquiaga, Luis Brito, María Elena Huizi, Alexánder Apostol, Sagrario Berti, Juan Ledezma, Silda Cordoliani, Gisela Kozak, Alexis Márquez-Rodríguez, Julie Restifo, Axel Stein, Carlos Urbaneja Silva, Gabriela Gamboa, Iraida Casique, Jorge Pizanni, Ivan Feo, Waleska Belisario, Francisco Kerdel-Vegas, Ricardo Jiménez, Antonio Pasquali, Erika Ordosgoitti, Susana Benko, Marisol, Sael Ibañez, Miguel Miguel, Angela Bonadies, Enrique Larrañaga, Luz Varela, Harry Almela, Samuel Guillén, Patricica Velasco, Juan Iribarren, Gloria Urdaneta, Javier Aizpurua, Ruth Auerbach, Nicomedes Febres, Adriana Meneses, Carlos E. Palacios, Juan Pablo Garza, Augusto Villalba, Gisela Viloria, Rafael Romero, Beatriz Arismendi de Plaza, Julio Pacheco Rivas, Israel Centeno, Jaime Gili, Pedro Castillo, Theowald d’Arago, Fabiola Vethencourt, Mónica Amor, Guillermo Barrios, Margarita Lopez Maya, Miguel Gomes, Sonia González, Vilma Ramia, Edda Armas, Juan Araujo, Marina Gasparini, Rodolfo Izaguirre, Belen Lobo, Arlette Machado, Leopoldo Iribarren, Maria Elena Ramos, Alessandro Balteo, Cecilia Fajardo-Hill, Juan Luis Delmont, Verónica Jaffé, Jesús Fuenmayor, Gina Sarraceni, Jose Antonio Hernández-Diez, Blanca Strepponi, Félix Suazo, Javier Lasarte, Lihie Talmor, Pedro Terán, Lorena González, Jorge Pedro Núñez, Hernán Zamora, Willy McKey, Muu Blanco, Jose Luis Blondet, Herman Sifontes, Sergio Antillano, Eugenio Espinoza, Freddy Carreño, Nayari Castillo, Consuelo Mendez, Claudia Noguera, Hayfer Brea, Josefina Manrique, Isabela Villanueva, Roberto Lovera-De Sola, Ricardo Bello, Sigfredo Chacón, Gerardo Zavarce, Pancho Quilici, Richard Garet, Adrián Pujol, Tahia Rivero, Ana Maria Mazzei, Carlos Quintana, Pedro Cruz Castro, Guillermo de Yaborsky, Esperanza Mayobre, Beverly Pérez-Rego, Jaime Castro, Jose Antonio Navarrete, Matias Pintó, Gerardo Rosales, JJ Moros, Elias Crespin, Adolfo Wilson, Julio D’Escriván, Juan José Olavarría, Starsky Brines, Marco Montiel-Soto, Nelson Garrido, Alexis Romero, Carlos Brillembourg, Ricardo Azuaje, Yuri Liscano, Sonia Chocrón, Abel Naím, Leonardo Azparren Jiménez, Luis Miguel La Corte, Pepe Lopez, Suwon Lee, Jesus Matheus, Jaime Bello León, Luis Lizardo, Jose Rafael Lovera, Javier Marichal, Juan Nascimento, Daniela Lovera, Antonio Manuel, Coco Fusco, Paulo Vivaqua, Victor Krebs, Alejandra  Villasmil, Pablo León de la Barra, Gabriel Pérez-Barreiro, Natalia Majluf, Estrellita Brodsky, Fernando Bryce, Carla Stellweg, Taiyana Pimentel, Arturo Carrión, Pablo Helguera, Mari Carmen Ramírez, Gustavo Buntinx,

    entre otros (siguen más de 1400 firmas en la plataforma avaaz.org, representativas de todas las disciplinas artísticas y humanísticas y del mundo cultural venezolano).