Micromuseo - Bitácora

jueves, 7 de agosto de 2014

LU.CU.MA APOCALIPSIS Catástrofe y redención en Revolver Galería


Lu.Cu.Ma. Laocoonte
2014
Látex satinado sobre muro: 342 x 407 cm


Este viernes 8 de agosto, a las 8 de la noche, 
Micromuseo inaugura en Revolver Galería 
una nueva exposición de Lu.Cu.Ma.
"acaso la figura más extrema del arte peruano", 
al decir del texto que acompaña la muestra. 
Surgidas de los presidios y las calles populares de la amazonía, 
sus obras fueron expuestas por primera vez en Lima en 2002, 
recorriendo luego espacios internacionales 
como el de la Bienal de Valencia 
y la Trienal de Chile
E incluso motivando dos retrospectivas, 
organizadas por Micromuseo 
en la Sala Luis Miró Quesada Garland de Miraflores (2003), 
y el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile (2009).

Amplia trayectoria a la que las pinturas ahora reunidas 
aportan una culminación escatológica.

A las 10 PM la inauguración devendrá fiesta
al tecnotropical ritmo de 
Elegante & La Imperial

La curaduría está a cargo de Gustavo Buntinx y Giancarlo Scaglia. A continuación el ensayo redactado para la ocasión 
por el primero de ellos.

 
LU.CU.MA.  APOCALIPSIS

Anunciando catástrofes y redenciones, Lu.Cu.Ma. viaja otra vez en Micromuseo para asaltar ahora los muros de Revolver Galería. Literalmente, pues sus iconografías sobrecogedoras desbordan no sólo las telas y los carteles y los cascos expuestos, sino además la propia pared principal de la sala, trastornada por un mural apocalíptico de radical significación artística: la dramática imagen griega del troyano Laocoonte y sus hijos, devorados por la serpiente mítica que la pulsión del pintor transfigura en bestia apocalíptica. O en amaru andino. O en yakumama amazónica. 

El modelo esencial de la sobria estética neoclásica es así sobregirado por un neobarroco delirante y popular. Un desborde pictórico y político que además incrusta en la composición personajes de la Revolución Cubana, fusionando al Che Guevara con una Mona Lisa insólitamente guerrillera. O a Leonardo da Vinci con un Dios Padre (“del Arte”) vertiendo lágrimas de sangre: esa otra materialidad plástica.
 

  
Lu.Cu.Ma.
Leonardo, Padre del Arte y Che / Mona Lisa
 (detalles del mural Laocoonte)
2014


Lu.Cu.Ma.
Allende versus Pinochet 
2014
Esmalte sobre tela: 205 x 295 cm

Una materialidad mestiza, promiscua, polisémica, que en toda esta muestra hilvana coherencias excéntricas desde los referentes escatológicos del Libro de Revelaciones en el Nuevo Testamento bíblico. Dragones y culebras, incendios y ejecuciones, sirven de escenario alucinado para un repertorio de personajes sometidos al Juicio Final de la historia y del arte. Hitler y Stalin, Abimael o Bin Laden, Allende vs. Pinochet. Marx “tropicalizado”…



Lu.Cu.Ma.
Tropicalizando a Marx
2014
Esmalte sintético sobre madera
(detalle de cartel publicitario del taller del artífice)

Lu.Cu.Ma.
Che sobre Marx
2013
Esmalte sintético sobre tela: 220 x 74 cm

Y, en una gigantesca pieza excepcional, Cristo-Lu.Cu.Ma. oficiando la Última Cena para nuestros presidentes últimos: “ladrones con corvata [sic]” devorados por las serpientes en que al otro lado se transforman los cuerpos tasajeados de un grupo de presidiarios, dispuestos a impartir justicia. Verduguillo en mano.

Lu.Cu.Ma.
La Última Cena
2013
Esmalte sintético sobre tela: 205 x 480 cm
(Cuadro completo y detalle central)

Atención a la carga personal de estas justicias poéticas. Luis Cueva Manchego, más conocido como Lu.Cu.Ma. o el Chacalón de la pintura, es acaso la figura más extrema del arte peruano: un ex-convicto cuyo profuso historial de orfandad y crímenes encuentra espacios de redención en la revelación mística y en un espléndido pero desconcertante ejercicio de la pintura. En el torturado entrelazamiento de ambas emociones desbordadas.

Del puñal al pincel, como rezaba el título escogido para la retrospectiva de Lu.Cu.Ma. organizada por Micromuseo en 2003. Esa frase letánica con que el propio artífice resume una trayectoria que pareciera somatizar nuestros traumas sociales del modo más íntimo y desgarrado. Tras décadas de reclusión en psiquiátricos y cárceles, Lu.Cu.Ma. regenera su existencia mediante una praxis ambulatoria de la pintura en las calles de Iquitos, la tecno-tropical capital amazónica donde violentamente se acumulan muchos de los sentidos más vibrátiles de la (post)modernidad popular. Como en la propia obra de Cueva Manchego se alterna la rutilancia de los letreros comerciales con autorretratos alucinados e imágenes religiosas de extraña intensidad. Devociones, crímenes y castigos, se yuxtaponen con las imágenes políticas más conflictivas y contradictorias.
Lu.Cu.Ma y Christian Bendayán
Del puñal al pincel
2003
Serigrafía sobre papel: 61.3 x 86.5 cm
Impresión: Elliot Túpac / Visual Urcuhuaranga S.A. (VIUSA)

La violencia y lo sagrado, lo comercial y lo artístico. Carteles que son también cuadros. Pinturas que son oraciones. Imágenes caligrafiadas, textos pictóricos. Subversiones políticas y teológicas, articuladas en una obra tan marginal como representativa. Pues desde la radicalidad de esas incoherencias asoma la posibilidad de una coherencia nueva, una sintonía involuntaria con los quiebres y forzadas recomposiciones de las existencias peruanas.

Laocoonte o sobre los límites de la pintura y de la poesía, es el título del libro fundacional con que en 1766 Gotthold Ephraim Lessing estructura el nuevo canon neoclásico de la naciente modernidad europea. Sin necesidad alguna de saberlo, el ultraperiférico Laocoonte de Lu.Cu.Ma. viene no a perturbar sino a desquiciar todo ese orden apolíneo. Una armonía de apariencias puesta literalmente fuera de quicio mediante la erotización retorcida del tánatos que emerge entre las fisuras negadas de nuestra contemporaneidad hecha pedazos.

Pero casi siempre desde una ilusión redentora. La pintura no es aquí un mero oficio, sino una misión divina. Un batallar cotidiano por la subsistencia y por la Salvación. Y un imperativo expiatorio en el que abiertamente se transgreden las prescripciones evangélicas contra el santoral y la devoción mariana. “Me gusta pintar santos porque he sido un demonio”, se justifica Lu.Cu.Ma, “para restituir lo que yo era de negativo”.

El negativo fotográfico en el que la sociedad se revela, es cómo la chilena Diamela Eltit interpreta y presenta la oralidad esquizoide de un delirante callejero que en Santiago se hacía llamar El Padre Mío. En cambio Lu.Cu.Ma. pareciera fantasearse como el Hijo Nuestro. Sacrificial: todo lo que en él es legible como síntoma se ofrece también como sanación. Apocalíptica.

Dorada apocalypsis (Domingo de Ramos).

Gustavo Buntinx



Lu.Cu.Ma.
Apocalipsis en el Amazonas
2013
Esmalte sintético sobre tela: 83.5 x 118.7 cm









miércoles, 11 de junio de 2014

MI CHOLO (PIEZA DEL MES - JUNIO 2014)





Philippe Gruenberg 
Mi Cholo
2004
Video. 41:03”
(Primera parte: 10:45”. Segunda parte: 10:40”.
Tercera parte: 9:52”. Cuarta parte: 9:46”)
(Emisiones La Culpable nº 3)
MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Donación: Philippe Gruenberg, 2004

Previo
Micromuseo selecciona esta obra 
como pieza del mes de junio de 2014
en acompañamiento heterodoxo al campeonato mundial de fútbol
y al delirio esotérico que a partir del jueves 12 

se apoderarán de las masas.
En el mundo entero, claro, pero con matices muy propios
para la sufrida hinchada peruana,
condenada a padecer la fiesta a distancia
desde la tristérrima participación del seleccionado nacional 

 en el torneo de España 1982.
Acaso por ello la evocación perpetua y casi mítica 
de la notable campaña lograda doce años antes 
en el mundial de México,
donde brilló con especial fulgor la figura de Hugo Sotil, 

nuestro prodigioso “Cholo”.
Todo un símbolo de mestizajes y triunfos soñados.
Con curiosos desplazamientos 

hacia las artes más conceptuales y cultas:
Cholo, el fracasado filme 

que arruinó al productor Bernardo Batievsky en 1972,
se transfigura mediante la inteligente reedición 

lograda en 2004 por Philippe Gruenberg, 
uno de los artífices más eruditos de la escena cultural limeña.
El video resultante suma ya, desde 2007, 

casi ciento cincuenta mil (150,000) visitas
en la web de Micromuseo y nuestra cuenta de YouTube.
Repartidas, es cierto, en cuatro episodios distintos,
pero aún así se trata indiscutiblemente 

de la obra más celebrada y vista
en la historia del videoarte peruano.
Logro nada desdeñable.
Enriquecido por el saludable error, la confusión encomiable,
de las decenas de millares que desembocan 

en la más sofisticada de las artes
desde las aficiones más populares.
El arte conceptual: pasión de multitudes.
✝ ✝ ✝ 

CHOLEDADES 

El 18 de mayo de 1972 se estrenó en quince salas de Lima uno de los más estrepitosos fracasos del cine peruano. Cholo, escrita, producida y dirigida por Bernardo Batievsky, duró apenas una semana en cartelera y acumuló las peores críticas. Treinta y dos años después, el artífice Philippe Gruenberg se apropia de ese filme para realizar una nueva versión en video con poco más de cuarenta minutos de duración: apenas la tercera parte de los ciento veinte originales. Presentada con el título de Mi Cholo y bajo el sello de Emisiones La Culpable, la obra adquiere valores insospechados y nuevos.

El protagonista es siempre el "cholo" Hugo Sotil, gran mito futbolístico y héroe cultural de la peruanidad sufrida pero triunfante —de la choledad (mestizaje) al principio resentida como complejo y luego reivindicada como reto. Aunque se articula desde un relato ficcional, la película de Batievsky juega a la confusión con el registro testimonial (el protagonista se llama precisamente Hugo). El resultado es un impresionante documento (no un documental) de las ilusiones —también de las frustraciones— provocadas por la reivindicación nacionalista y racial en las épocas del velasquismo (1968-1975). A la distancia de los tiempos se siente conmovedora la búsqueda melancólica de identidad que contrasta las tribulaciones limeñas del protagonista con sus breves viajes a la cosmopolita Londres (gracias al premio obtenido en una Bienal de Artesanía) y el telúrico altiplano puneño (en cumplimiento de un deber afectivo hacia el patriarca de la familia).

La precisa reedición de Gruenberg acentúa el significado alegórico y los subtextos en todo ello. Ajustes que adquieren también un sugestivo registro visual por la indefinición y mala resolución de las imágenes tomadas de una transmisión televisiva. La pátina electrónica así obtenida le otorga una actualidad paradójica y distinta al material envejecido.

Los diálogos y escenarios rayan muchas veces en lo inverosímil y lo solemne, además de lo didáctico. Pero hay otros sentidos por rescatar en algunas situaciones igualmente inciertas. En particular, el hecho que el protagonista sea aspirante tanto a futbolista como abogado, además de pintor (se le adjudican varios cuadros trapezoidales de Milner Cajahuaringa): "tu arte es fuerte como tú, sincero", le dice su cuñada, a lo que él replica lamentando las rutinas del trabajo en artesanías que ocupa a su familia. Como en un abismamiento personal de las polémicas públicas que generaría la revaloración velasquista de la plástica popular.

El recorte de Gruenberg resignifica en términos también históricos mucho de lo literal y forzado que parecía lastrar irremediablemente la propuesta de Batievsky —incluso los mensajes edificantes verbalizados en frases como la que de hecho cierra la película: "Busquen el lugar desde el cual puedan ser útiles a sí mismos y a sus semejantes". O aquella otra colocada en boca del abuelo andino: "Eres una mezcla, y cuando lo comprendas recién serás feliz. [...] Todo lo que te gusta está a tu alcance, mas no lo quieres aprovechar. ¿Crees acaso que el arte, el trabajo y el deporte no combinan? Eso es ser cholo".

El mestizaje racial como encarnación, como literal y metafórica incorporación de lo diverso en el cuerpo de la vida misma. Un correlato sonoro a esa idea es la música compuesta para la película por el grupo El Polen, pionero de los ritmos fusión en el Perú, dando lugar a su primer y legendario larga duración, a veces considerado uno de los registros iniciales del "acid folk" en América Latina.

Lo impuro y lo contaminado, otra vez. 

Postdata 

Aunque Batievsky quedó en varios sentidos arruinado por el fracaso de su película, luego logró recuperarse en términos artísticos al producir el reconocido filme Espejismo de Armando Robles Godoy. Las mejoras también económicas de su fortuna le permitieron convertirse en uno de los fundadores de Frecuencia Latina, el Canal 2 de la televisión limeña. Murió hacia 1992.

La buena estrella de Sotil, en cambio, decayó gradualmente tras la realización de Cholo, aunque no empujada por el fracaso de la película sino por sus indisciplinas con el alcohol y otras incitaciones. Tema aparte es el hijo real que llegó a tener con su novia ficcional en el filme, la modelo y actriz Nancy Gross.

En 2007, tres años después de concluido el video, Gruenberg se permitió licencias adicionales con la película de Batievsky. Utilizó algunas vistas fijas de ella para editar una fotonovela deliberadamente anacrónica, donde comentarios propios se infiltran en los diálogos originales de Cholo, evidenciando ironías implícitas en los silencios del largometraje original.

Gustavo Buntinx

(2007)

lunes, 2 de junio de 2014

VERÓNICA (D’APRÉS ZURBARÁN) [DEUS ABSCONDITUS] (PIEZA DEL MES - ABRIL 2014)

Continúo con la actualización de las Piezas del Mes de Micromuseo. 
Ahora con una obra portentosa cuya contemplación espiritual y crítica podría operar algún milagro 
para la salvación de nuestra alma inmortal. Individual y colectiva. 
(Que bien lo necesita). 

Manuel Moncloa

Verónica (d’aprés Zurbarán) 
[Deus absconditus]

2005-2006
Óleo sobre tela
85 x 75 cm

MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Donación: Manuel Moncloa y benefactor anónimo, 2006


Previo
Micromuseo selecciona esta obra como Pieza del Mes
de abril de 2014, en acompañamiento heterodoxo
a los rituales propios de la Semana Santa
celebrados en todas las comunidades de tradición cristiana.
✝ ✝ ✝
"El arte procede del misterio del hombre 
y el hombre procede del misterio de Dios.
Y ambos están inmersos en un profundo silencio.
Quiero ser ese silencio.
Aquí y ahora.
Lejos de las siniestras máquinas 
y sus estridencias de autómatas de lata".

Manuel Moncloa, 1995


Una de nuestras mayores voces pictóricas es también una de las más calladas. Desde 1980 la presencia de Manuel Moncloa en la escena peruana se ha mantenido esporádica y furtiva, pero suficiente para el trazado de una trayectoria singular y excéntrica.

Desde la temprana (1980-1985) concentración en geometrías abstractas alusivas a una estructura de ritmos a veces prehispánicos, hasta la pulverización del pigmento y de la materia en los insondables paisajes cósmicos de los últimos años. Pasando por los entrecruzamientos de citas pictóricas diversas —incluso opuestas— en la culminante serie Vox angelica (1994-1996).

Todo puesto siempre al servicio de la elucubración mística. La de Moncloa es una vocación solitaria marcada por el compromiso tanto con el refinamiento de las técnicas plásticas como con la profundización de los sentidos espirituales en la prodigiosa imaginería así concebida. “Forma” y “contenido” colapsan sus especificidades dudosas para confluir en una búsqueda de aquel “Dios oculto”, “Dios escondido”, cuya formulación latina —Deus absconditus— procuro resignificar como título para […] la impresionante Verónica sin rostro en un cuadro de 2005-2006 que, junto con sus antecedentes, aquí se propone emblemático.

Un cuadro paradójico: la mixtificada etimología greco-latina de ese término (vera eikón) remite a la vera efigie de Jesús El Cristo, imprimada —no pintada— en el modesto paño con que una mujer piadosa enjuga su santa faz sufriente durante la sexta estación del vía crucis hacia el Calvario. Una acheiropoiton, una imagen no creada por mano humana sino por impregnación divina sobre el velo.
Francisco de Zurbarán
Verónica
ca. 1630 – 1635
Óleo sobre tela: 101.6 x 83.2 cm
Colección particular

Manuel Moncloa
¿Agnus Dei?
1995
Óleo sobre tela: 180 x 150 cm
Colección particular, Malasia


Así la representa Francisco de Zurbarán (1598-1664) una decena de veces, citadas casi todas por Moncloa en su transmutación impresionante de 1995: un solo lienzo para nueve paños que alternan telas vacías pero esperanzadamente albas con otras luctuosas ostentando el cráneo mortuorio del cordero pascual. Redención y sacrificio. Como en el segundo cuadro (ca. 1997) en el que la Verónica central rima sus pliegues piadosos con los sensuales de las cortinas que se abren rojas para revelar el escenario de la meditación de los santos.

Manuel Moncloa
Verónica (San Antelmo) (d’aprés Zurbarán)
ca. 1997
Óleo sobre tela: sin medidas disponibles
Colección particular, Lima

Una escena y un abismo. En la densidad teológica de cada una de estas Verónicas, el rostro de Dios, la emanación milagrosa de su semblanza sacra, se nos revela como una ausencia.
O, más bien, una presencia a ser siempre recreada, transfigurada. De tantas múltiples maneras. Opuestas pero complementarias. Tras la dispersión aparente en la obra de Moncloa asoma una desafiante complejidad. […] La de Moncloa es una portentosa creación artística, a contrapelo del sonido y la furia de las últimas décadas del siglo XX, atravesadas en el Perú por la guerra y por la dictadura. Pero a contrapelo también de la liquidación hedónica de todo ese (melo)drama bajo la revolución capitalista que desde el año 2000 nos envuelve.
Que nadie sea llamado a error: volver, ahora, a la pintura de Moncloa, es un gesto de nítida criticidad ante el derroche de goces superficiales que amenaza a ciertas franjas de una escena cultural en inminente riesgo de verse devorada por las modas. […] Un acercamiento a la introspección y al recogimiento espiritual implícitos en [cuadros como esta Verónica insólita]. Casi una oda a la vida retirada (Fray Luis de León), pero también un comentario sutil, contemplativo, al gran ruido de nuestros tiempos.
El Gran Ruido, el gran desorden, tan estentórea, tan estertóreamente proclamado desde las artes consumidas por el espectáculo. Esas “estridencias de autómatas de lata” a las que vocaciones alternas como las de Manuel Moncloa ofrecen un contrapunto incisivo.
Un arte que busca a Dios.
Gustavo Buntinx
(Fragmentos del texto
publicado en el libro que acompañó la exposición
Deus absconditus: retrospectiva de Manuel Moncloa 1980-2013
Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano y Micromuseo, 2012)

sábado, 31 de mayo de 2014

MUSEO DE ARTE EN LLAMAS (PIEZA DEL MES - MARZO 2014)

Las intensidades de la vida real me apartan de las demandas de la existencia virtual.  Procuro compensar en algo esos descalces actualizando la difusión de las "piezas del mes" de Micromuseo en varios posts sucesivos. 
Comienzo con una pieza histórica de 1990, la deslumbrante "obra menor" de Jaime Higa que acompañó nuestra exposición en la última edición de Art Lima, el pasado mes de marzo de 2014.


Jaime Higa

Museo de Arte en llamas

1990
Pastel (Jaime Higa)
y serigrafía (colectivo Restauración / No Restauración) sobre cartulina:
61 x 49 cm, aprox.


MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Adquisición: octubre de 1990

Hay imágenes icónicas paradójicamente surgidas de motivaciones en apariencia anecdóticas. Figuraciones que condensan las intensidades de una época, pero desde situaciones casi circunstanciales. Es el caso del excepcional Museo de Arte en llamas, realizado por Jaime Higa en 1990, cuando las violencias múltiples de nuestra guerra incivil habían descendido ya con fuerza sobre Lima y el imaginario apocalíptico marcaba varios horizontes culturales del momento. Destrucción y desconstrucción eran categorías que pretendían hegemonizar cierta discusión teórica y artística, en oposición al ánimo reconstructivo de otras franjas crecientemente asediadas por el tanatismo y el desánimo imperantes.

En esa pugna desigual nos vimos comprometidos quienes procurábamos recuperar una opción vitalista y ciudadana, incluso edificante, desde la escena plástica. Cuando, en 1990, fui brevemente designado director del Museo de Arte Italiano (MAI), se desplomó el falso techo de uno de sus dos grandes ábsides. Probablemente el mismo día (el azar no existe). En vez de llorar sobre los escombros derramados, procuré entonces resignificar de manera creativa ese deterioro, convocando a un grupo amplio de artífices para un complejo proceso colectivo. El resultado fue Restauración / No restauración, un conjunto de intervenciones realizadas desde los espacios y colecciones de la institución, bajo las incitaciones de una interrogante provocadora: “¿Qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”. (1)

La experiencia se inauguró en los idus de octubre, fecha sugerente que, sin embargo, distanciaba el inicio de la retrospectiva precoz de Jaime Higa luego realizada en los mismos ambientes bajo el título de Texto / Textura. (2) Pero las comprensibles impaciencias de ese expositor energizaron el aporte propio con el que él también quiso acompañar los trabajos y los días consumidos por los preparativos de la muestra antelada. Con una mezcla de exasperación y buen ánimo, contribuyó a las transformaciones solicitadas de la serigrafía que multiplicaba la fachada del MAI para provocar reelaboraciones críticas de la idea misma de museo.

Quizá evocando la piromanía museal de ciertas vanguardias retóricas, Higa trastornó las líneas elegantes de esa arquitectura mediante impresionantes lenguas de fuego con colores ígneos trabajados al pastel sobre el negro rotundo de la cartulina utilizada como soporte. Una imagen de irradiante visualidad potenciada por la explosión de sentidos en el subrayado juego de palabras que iluminaba también el vacío inferior de la composición: “PASADO MAÑANA PASADO MAÑANA PASADO MAÑANA”. Una frase letánica en principio alusiva a las esperas obligadas para la concreción de la muestra propia. Pero en definitiva asociada a los desesperos de la época: acaso sin proponérselo, con su flamígero museo en llamas (¡viva la redundancia!) Higa logra una imagen excepcional que literalmente incendia la idea de futuro. Y de pasado (pasado / mañana). En el arte y en la historia.
Signo de los tiempos.
Gustavo Buntinx

Emilio Hernández Saavedra
El Museo de Arte borrado
1970
Offset sobre papel: 22 x 21.80 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

Postdata

Atención a las referencialidades otras en la obra de Higa. Imaginarios compartidos con otros desarrollos simultáneos en la plástica peruana, alusivos a las extremidades pero además a las frustraciones proverbiales de nuestra historia. Es el caso de tres trabajos esenciales que también forman parte de la colección de Micromuseo. El primero es una pieza mínima pero crucial, lograda por Emilio Hernández Saavedra en 1970: El Museo de Arte borrado, apenas un recorte en la fotografía impresa del Paseo Colón de la capital, donde precisamente se ubica el Museo de Arte de Lima. Se configuraba así una carencia repleta de sentidos. Y una imagen decisiva para lo que luego he teorizado como el gran vacío museal peruano.
Juan Javier Salazar 
Perú, país del mañana
(Proyecto para hacer un mural, cuando tenga el dinero, mañana)
1981-1990
Técnica mixta sobre madera triplay
240 x 840 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)
(Detalle)


El segundo es Perú, país del mañana, paródico título del “proyecto para hacer un mural, cuando tenga el dinero, mañana”, iniciado por Juan Javier Salazar en 1981 y culminado todavía nueve años después, apenas meses antes de que Higa hiperbolizara esas ironías.

En el mismo momento Carlos Enrique Polanco lograba el tercero de los antecedentes que aquí importa entrelazar. Se trata de una de sus pinturas mayores —Actor actuando (La Muerte)— con el incendio de la capital como telón de fondo para una compleja alegoría macabra.
Macabra y demasiado real: el 7 de febrero de 1992, un coche-bomba senderista explosionó frente a la sede central de la SUNAT (Superintendencia Nacional de Aduanas y Administración Tributaria). La onda expansiva impactó al cercano MAI, destrozando el delicado vitral italiano que interpretaba en gran formato el cuadro La primavera, de Sandro Botticelli. 

La guerra había llegado al museo.
Carlos Enrique Polanco 
Actor actuando (La Muerte)
1990
Óleo sobre tela: 135 x 105 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

_______________________________________
Notas

1. Restauración / No restauración se realizó bajo la curaduría general de Gustavo Buntinx y con ocho coordinadores de área: Álex Ángeles, Adolfo Cornejo, Mónica González, Miguel Lescano, Alfredo Márquez, Susana Torres y Enrique Wong, además del propio Buntinx. A esos nombres el equipo de trabajo sumaba los de Michelle Beltrán, Claudia Cancino, Jennifer Gaube, Carlos Montoya, Isolda Murillo, Jorge Quiroga, “Chino”, “Eddie” y “Toño”. Juan Javier Salazar asistió a las etapas iniciales del proyecto. Además hubo una nómina amplia de colaboradores y apoyos (incluyendo el de Jaime Higa), así como de acompañamientos musicales (Col Corazón y Piero Bustos), consignados todos en el volante que con gran esfuerzo logró publicarse en aquel momento. La exposición se inauguró el 15 de octubre de 1990. Espero poder pronto rescatar y publicar los materiales supérstites de esa experiencia compleja.

2. Gustavo Buntinx. Texto / Textura. Jaime Higa 1987-1990. Lima: Museo de Arte Italiano, noviembre de 1990.



viernes, 30 de mayo de 2014

BATALLAS POR EL RÍO RÍMAC: Nuevas medidas de la Municipalidad de Lima contra la depredación de los parques de SEDAPAL


Hace casi dos meses expresaba mi desespero por la inacción municipal ante la depredación impresionante de los otrora magníficos parques logrados (y luego abandonados) por SEDAPAL en la zona ribereña de Huachipa, a muy escasos kilómetros de la Plaza Mayor de Lima. (Al respecto, véase mi primer comentario publicado bajo esta motivadora entrevista a Víctor Vich).

Es de justicia ahora que salude la importante actitud nueva con que la autoridad edil empieza a actuar contra  esos crímenes, apelando a observaciones sobre el arrojo de desmonte en el río. (Véase la noticia publicada ayer en La República).

El problema de fondo, claro, es mucho más grave, pues implica prácticas de minería ilegal efectuadas con brutal desparpajo frente a las propias plantas de tratamiento de nuestra agua potable y bajo las narices mismas de la autoridad. Con el escándalo adicional de la apropiación ilícita de un puente construido con fondos públicos durante los inconclusos trabajos de rehabilitación de la autopista Ramiro Prialé, muy torpemente realizados durante las administraciones conjuntas de Luis Castañeda (en el Municipio) y Alan García (en el Ejecutivo). Pero, tal como la exitosa transformación de La Parada demuestra, la ineficiencia estructural de nuestro Estado burocrático y clientelista (en absoluto "neoliberal"), obliga a veces el desarrollo de estrategias que con inteligencia desmantelen las actividades delincuenciales desde sus flancos más débiles y en apariencia "menores". Al Capone logró ser encarcelado por evasión de impuestos, no por los homicidios en serie de los que era responsable.

Muchos y agudos problemas persisten en el frente ecológico, es cierto. Y no tenemos aún la certeza de que las medidas tomadas en Huachipa logren sostenerse en el tiempo. Pero después de tantas impotencias y retrocesos, al menos hoy tenemos algo que celebrar.

viernes, 23 de mayo de 2014

LAMEORO: Moico Yaker y una imagen icónica de la revolución capitalista en el Perú


  Moico Yaker. Lameoro. 2008. 
Óleo y pan de bronce sobre papel. 75 x 107 cm.
Colección Juan Infante.

Hace dos noches participé con Moico Yaker en el primero de varios conversatorios sobre las piezas de la colección de Micromuseo actualmente en préstamo al Museo de Arte Contemporáneo de Lima. La pintura en discusión era su ya histórica Ciudad prohibida II (Salamandra), realizada entre 1993 y 1994. Inevitablemente, la discusión derivó hacia otros extremos de su siempre marcante obra. Incluyendo la icónica serie sobre el Lameoro, casi un emblema de las (bajas) pasiones desatadas por la revolución capitalista que desde hace algunos años trastorna al Perú de manera decisiva. 

Al respecto reproduzco aquí el breve texto mío publicado en el actual número 11 de la revista Buensalvaje.


LAMEORO

El arte, cierto arte, iconiza el deseo de una era. Y sus ambivalencias: no sólo lo sublime sino también la perversión de los tiempos. Sin necesariamente quererlo y a veces en un mismo gesto.

Esas tensiones, asociables a las que para Freud definen el malestar de la cultura, energizan con una belleza impura la producción artística más intensa. En sus estados de excepción, claro. En su estado de gracia.

Es notable la frecuencia con que tales epifanías se manifiestan en la obra amplia de Moico Yaker. Una presencia siempre renovada, marcante siempre, desde sus primeras irrupciones en la escena local durante la década de 1980, cuando se constituye como referente fundacional para el gran (neo)barroco peruano. Y luego redefine esos mismos términos en cada giro de su vida personal y la nuestra colectiva. En el camino va dejando una secuencia mutable de imágenes que con el tiempo devendrían históricas. Tal vez por la inquietada mezcla de erudición plástica e intuición vital con que su talento toma constantemente el pulso a las pulsiones más soterradas de una sociedad convulsa.

El resultado es un excepcional registro sensible de algunas de las extremidades más agudas de nuestra experiencia compartida. Incluyendo la guerra incivil y la dictadura, pero también las respuestas lúbricas a todo ello por parte de la libido artística. Y los desbordes hedónicos más recientes de un país ahora trastornado por la opulencia.

El siglo XXI derrama sobre el Perú todos los goces de una revolución capitalista. También sus trances y compulsiones. La codicia se eleva como un horizonte general. La cultura deviene espectáculo. El arte amenaza convertirse en una feria voluptuosa de vanidades. Lujo y lujuria.

Con la serie Metálica, iniciada en 2008, Yaker le da a todo ello implacable imagen y materialidad literal, trocando en rutilancias incluso a los míticos Meones y las micciones orgánicas de sus comienzos pictóricos. Hasta derivar en la figura culminante del Lameoro: una secuencia retorcida de hombrecillos turbios en desproporcionados trajes de negocios, tal vez asociables a las grotescas caricaturas antisemitas de otrora (Moico es semita), pero ahora contorsionados por la sed obscena de sus rojas lenguas punzantes. Apéndices casi protráctiles en la curvatura con que arrastran sus carnes sobre superficies abstractas pero sugestivamente recubiertas de pan de bronce. E incluso de pan de oro allí donde restriega su fruición el músculo viscoso.

Hay una fijación anal en la oralidad desbocada de ese sustituto fálico, confirmando todas las asociaciones psicoanalíticas entre heces y riquezas. Un efecto exaltado por el contrapunto plástico esencial mediado por insinuaciones sanguinolentas. A un lado, la austeridad gráfica del modesto carboncillo que describe la porción inferior de los cuerpos sobre la tela cruda. Hacia el otro, el lujo fatuo de las espesas manchas áureas en las que los lenguaraces sumergen sus ansias.  

Sus avideces: atención a la agitación incitante que desprende a los pies de sus zapatos, en una metáfora coital perturbada por la procacidad de los calcetines punteados como en una erupción cutánea. Fetichismos que tornan tangibles lo ideal y lo vulgar de las fantasías de la época. Hasta configurar un ícono mayor de nuestros fenicios tiempos.

A ser redimidos.
Moico Yaker. Lameoro. 2008. 
Carboncillo, pan de bronce y pan de oro sobre tela.
Cuadríptico: 40 x 42 cm, aprox., cada pieza.
Propiedad del artífice.

jueves, 3 de abril de 2014

SOBRE HÉROES Y TUMBAS: ESTA NOCHE, CONVERSATORIO EN LA EXPOSICIÓN DE PABLO PATRUCCO

Pablo Patrucco
San Martín 2
Carboncillo sobre tela

Este jueves 3 de abril, a las 19 horas, se llevará a cabo un  conversatorio intenso en relación a las sugerencias múltiples concentradas en Sobre héroes y tumbas, la compleja exposición de Pablo Patrucco acogida por la Sala Luis Miró Quesada Garland de la municipalidad del distrito limeño de Miraflores. El artífice se verá acompañado por el curador de la muestra, Gustavo Buntinx, pero también por David Flores-Hora, curador independiente, además de Ricardo Bedoya, notable crítico e historiador del cine peruano. Esto último en virtud del rescate que la exposición hace de Alerta en la frontera, un documental de época sobre la guerra de 1941 librada entre Ecuador y Perú, acaso la única ganada por nuestro país desde su independencia. 


Cascos abaleados de soldados ecuatorianos. 
Vista fija de la película Alerta en la frontera,  
documental comisionado por el gobierno del Perú. 1942.

La película, dirigida por el alemán Kurt Hermann y filmada en los propios escenarios del conflicto, permaneció inédita por motivaciones políticas. Su proyección continua en esta muestra ofrece un contrapunto incisivo a las complejas interpretaciones plásticas que Patrucco exhibe de monumentos heroicos y funerarios.

A continuación reproduzco el texto publicado en el catálogo respectivo.

Pablo Patrucco
San Martín1
Carboncillo sobre tela


HOMBRES DE BRONCE
(AL CARBONCILLO)

Gustavo Buntinx

Los fastos del bicentenario asolan ya América Latina, pero restan todavía casi quince (15) años de celebraciones relacionadas a una u otra de nuestras independencias parciales. Precisamente el lapso de una generación, que ve confrontadas esas solemnidades festivas con las incertidumbres de nuestras arduas transiciones presentes. Culturales y políticas. Bajo la sombra, además, del renacer cansado del caudillismo decimonónico que encarnó y naufragó todas las promesas de la vida republicana, para ahora pretender otra vez imponernos la hipertrofia retórica de sus discursos megalómanos y su monumentalidad hueca. Resistido, sin embargo, por un despertar cívico y un reflexionar nuevo para una ciudadanía plena. Sin tutelazgos.

En la intersección de esos dos vectores –el ceremonial y conmemorativo, el vital y crítico– emerge un arte pleno de cuestionamientos. Sobre el mito de la historia, penosamente sostenido sobre el mito del héroe. Y sobre el lugar del arte mismo en esa construcción, tan dudosa como necesaria. O viceversa: la propia precariedad de la narrativa nacional hizo tanto más imperiosa su sobrecompensación simbólica mediante la iconización del caudillo. A veces hasta dándole rostro canónico y ficticio a un semblante nunca registrado en vida. Y siempre aspirando a su perpetuación escultórica. De preferencia ecuestre.

Literalmente “hombres de bronce”, como alegorizaba una conocida serie televisiva peruana sobre los forjadores epopéyicos de la patria y otras “vidas ejemplares”. Es también esa materialidad la que el proyecto artístico de Pablo Patrucco confronta al confrontar la figura oficial del héroe en su monumentalización urbana. Hay una criticidad aguda inscrita en el propio gesto de llevar la majestad eterna del metal a la fragilidad temporal del trazo gráfico sobre lienzos que no conocerán siquiera al óleo (aunque luego otras telas lo harían). Atención a la energía oculta en la mera opción por el lápiz sencillo. El modesto carboncillo que sin embargo alcanza otras connotaciones heroicas en las dimensiones de la tela y en el magisterio de una destreza artística casi anacrónicamente dotada para el matiz preciso, precioso, sutil. Potenciado, además, por cierto efecto de sorpresa o astucia en el uso estratégico de escorzos y recortes. Una academia, si se quiere, insólitamente actualizada por la actualidad maltrecha de la estatuaria convencional que la inspira. Y por la inteligencia visual que en estas imágenes de imágenes condensa la pretensión realista del volumen en el plano ilusorio de las dos dimensiones.

Que nadie sea llamado a error: tras el elogio evidente de la mano en estos trabajos asoma una poderosa meditación cultural y política. Una inquietud compleja sobre el devenir comunitario congelado en la fetichización heroica. La propuesta de Patrucco trasciende el gesto desconstructivo para articular casi una melancolía. Pero el gesto esbozado no es ya de fijación en el objeto perdido sino acaso de despedida. Y de perspectiva. Lineal y atmosférica. Gráfica e histórica.

¿Dónde el heroismo de hoy, cuáles sus rasgos nuevos por configurar?

(2010)

Pablo Patrucco
Sin título (Detalle)
Óleo sobre tela

Post-data (Post-mortem)

Melancolías: hay un contrapunto esencial a esa secuencia gráfica de cuerpos enteros en los cuadros últimos que la complementan con reinterpretaciones muy pictóricas de bustos por lo general funerarios y a veces anónimos. Una exaltación de los valores técnicos antes negados del color y de la fluidez del pigmento que se diluye y derrama como un fluido corporal sobre la tela. Así trastornada: la pulsión artística responde aquí al erotismo mórbido de la pátina, ese “carácter indefinible que con el tiempo adquieren ciertas cosas”, en la primorosa cuarta definición que la Real Academia Española le concede al término.

Y nuestra congelada historia oficial reprime: es conmovedoramente sintomático cómo en el Perú los poderes y el Poder se desesperan por ocultar y contener cualquier huella de envejecimiento noble en el metal escultórico. Turbios barnices oscuros uniformizan, en todos los sentidos, todos los bronces públicos erigidos a la gloria de los prohombres (y mujeres) de la patria. Es la opacidad de nuestra historia la que se refleja en el fulgor opaco y vulgar así logrado. Una histeria, una historia reprimida hasta en su corporalidad más elemental. Una materialidad monumental que se pretende inerte, inmutable, pasiva. “Inmortal”.

Pero la negación de la muerte es también la negación de la vida. Recuperada, sin embargo, por la eyaculación corrosiva del desborde pictórico-seminal de Patrucco sobre las efigies de la memoria. Perdida.

(2014)

Pablo Patrucco
Sin título
Óleo sobre tela