Micromuseo - Bitácora

jueves, 5 de febrero de 2015

DE CÓMO EL ARTE MUERE (Pequeña lección de economía política ––y cultural–– publicada por The New York Times)


ART  FOR  MONEY'S  SAKE 

William Alden
The New York Times Sunday Magazine
03 febrero 2015
Ilustración de Kelsey Dake

You could be forgiven for thinking the boxy structure that opened last November in Long Island City, Queens, with gray-and-white stripes flanking a blue frontispiece, was a bold new art museum. The modern-looking facility, built from the ground up at a cost of $70 million, is set to span 280,000 square feet when an adjacent building opens this spring. The complex will be packed with thousands of works of art, from old masters to contemporary rising stars. But unlike at a museum, few will ever see the works that live inside it.

That’s because the structure is the flagship location of an upstart art-storage company called Uovo. Rather than refurbish an old warehouse, Uovo built from scratch, creating a vault with “Mission: Impossible”-grade security and bespoke technology for cataloging artworks that makes information about them readily available to interested buyers.

Uovo has already leased a vast majority of its available space, a reflection of the incredible demand for these services as the art market booms. Christie’s and Sotheby’s combined sold roughly $14 billion worth of art last year, in record-setting amounts for both auction houses, as a flood of expensive works moved through the market. More than 2,000 works sold for more than $1 million in 2014, compared with about 460 such sales in 2004, according to data from Artnet. In 2013, with the global art market estimated at $65.9 billion, about $16.8 billion was spent on services.

The wealthiest Americans have grown wealthier since the Great Recession, and many are investing their wealth in art. Especially with bonds and other assets offering rock-bottom yields, the art market — where reports of record-high sales now emerge regularly — has an obvious appeal. According to a survey last year by Deloitte and ArtTactic, an art-research firm, 76 percent of art buyers viewed their acquisitions as investments, compared with 53 percent in 2012. And with more collectors viewing art as a financial investment, storage can become an artwork’s permanent fate.

Largely hidden from public view, an ecosystem of service providers has blossomed as Wall Street-style investors and other new buyers have entered the market. These service companies, profiting on the heavy volume of deals while helping more deals take place, include not only art handlers and advisers but also tech start-ups like ArtRank. A sort of Jim Cramer for the fine arts, ArtRank uses an algorithm to place emerging artists into buckets including “buy now,” “sell now” and “liquidate.” Carlos Rivera, co-founder and public face of the company, says that the algorithm, which uses online trends as well as an old-fashioned network of about 40 art professionals around the world, was designed by a financial engineer who still works at a hedge fund. The service is limited to 10 clients, each of whom pays $3,500 a quarter for what they hope will be market-beating insights. It’s no surprise that Rivera, 27, who formerly ran a gallery in Los Angeles, is not popular with artists.
Despite the seemingly prosaic nature of its service, Uovo also encourages speculation in a more subtle way. Everything about the facility seems designed to remove friction from the art market — to turn physical objects into liquid assets. Apart from its private viewing rooms for deal making, which are now common in the storage business, what really sets Uovo apart is its vast database. After each artwork is tagged with a bar code, the company’s technicians use a proprietary app to quickly retrieve detailed information about the pieces, including their precise location and recent movements, says Christopher Wise, executive vice president of operations.

Wise says the technology is largely in place for security purposes, to keep track of such valuable investments. (This is not a hypothetical concern. In 2013, a Norman Rockwell painting worth more than $1 million simply vanished from its Queens storage facility, only to be tracked down later in Ohio.) But giving clients and prospective buyers remote access to so much data, while making the business more efficient, also helps make the art more like a tradable unit, able to change hands without even leaving a warehouse. Buyers can use the database in much the same way a hedge funder uses a Bloomberg terminal.

Collectors have not always been so willing to consign their new acquisitions to storage. Near the end of his life, Henry Clay Frick, the 19th-century industrialist, built a mansion on Fifth Avenue in Manhattan to house his art collection. He bought more art to fill up the house, and after his death, it became the site of the Frick Collection museum. In 1945, the oil baron J. Paul Getty bought a seaside home near Malibu that he filled with art, later opening the house periodically to the public. To be sure, these men weren’t inviting the masses into their homes while they were alive — but they did hang their art, which was the fruit of their wealth, not its source.

Enrique Liberman, a lawyer who works with funds that buy art on behalf of wealthy investors, says the art market now “has all the trappings of traditional investment markets in the form of the services provided.” While that may be a slight exaggeration — the art market, after all, remains opaque and unregulated — places like Uovo bring us closer to that reality.

of this tends to make artists uncomfortable. One prominent artist, who insisted on anonymity to speak freely about the matter, says that the growth of art-storage companies like Uovo demonstrates “something about the way art is functioning, which is less about the artwork saying something or doing something and more about the artwork representing a value.

He has reason to be alarmed: Not long ago, ArtRank suggested that anyone who owned his work “liquidate.”


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William Alden is a reporter for The Times’s DealBook.

( Tomado de http://www.nytimes.com/2015/02/08/magazine/art-for-moneys-sake.html?smid=fb-share&_r=2 )


lunes, 17 de noviembre de 2014

POLÍTICA / POÉTICA (Sobre cómo la censura en Venezuela completa el sentido del arte que se aspira libre)

Jesús Hernández-Guero
Tener la culpa
2013-2014
Instalación
Bandera venezolana [150 x 90 cm], 
asta de bandera en hierro negro, 
cordel y base de concreto)
 200 x 500 x 100 cm

Fascinante cómo la política completa la poética de Tener la culpa, esta notable instalación o escultura de Jesús Hernández-Güero. Convertida en performance y en arte conceptual gracias a la solícita colaboración de las restricciones crecientes en la creciente dictadura de Venezuela.

Pero atención a la belleza también erótica y formal de la(s) obra(s). La obra inicialmente planteada por el artífice y la inconscientemente concluida por los agentes del régimen. El resultado es una pieza excepcional e histórica. Aguda, en todos los sentidos del término. A la altura de varias de las mejores selecciones expuestas en Perder la forma humana. Aunque no recuerdo allí ejemplo alguno de tanto arte magnífico que se juega la vida en la lucha libertaria contra los totalitarismos de supuesta  izquierda. Como si el carácter opresivo de un gobierno dependiera del color partidario de sus retóricas.

¿Dónde la revolución donde?

Gustavo Buntinx


(Imágenes y referencias tomadas de:
http://esferapublica.org/nfblog/cuando-el-arte-contemporaneo-indigna/ )



miércoles, 12 de noviembre de 2014

ARTE CONCEPTUAL (INVOLUNTARIO): SOCIALISMO BARBIE EN VENEZUELA

(Fotos de la agencia AP, publicadas por El Comercio)

Desde hace tres décadas agito esporádicamente el concepto de un arte conceptual involuntario. Un arduo logro cultural de sujetos varios ––en particular los agentes del Poder–– que, sin saberlo, pugnan por demostrarnos cómo entre nosotros la realidad misma es piedra de escándalo. La inconciencia conmovedora de sus raptos (o lapsus) superará siempre cualquier gesto programáticamente crítico. Incluyendo tantos discursos que procuran articularse desde una operatividad artística gobernada por la corrección política. 

Arrastramos todavía la tristeza abismal de haber visto algunas inteligencias entrampadas en la defensa de la aberrancia indefendible del fascismo chavista. Pero este mismo régimen nos propone ahora liberarnos en algo de esa depresión epocal mediante la contemplación risueña de la más reciente y fresca de sus contradicciones terminales. La promoción forzada del Socialismo Barbie entre los sectores populares, al incluir a la muñeca ultracapitalista de Mattel (no hace mucho vitupereada por el propio Chávez) entre los productos de primera necesidad que obligadamente deben venderse a precios irrisorios. (¡Qué joder!: también las masas tienen derecho a la alienación total).

Una preciosa demostración adicional de cómo, en el populismo latinoamericano, la política (el clientelismo más vulgar) vence siempre a la ideología ("falsa conciencia", Lukács dixit).

Nos moriremos de hambre, pero nunca de aburrimiento.

jueves, 25 de setiembre de 2014

EL FRONTÓN: ESTE VIERNES 3 DE OCTUBRE, PRESENTACIÓN DEL LIBRO SOBRE LAS FOTOGRAFÍAS DE GLADYS ALVARADO EN LA ISLA PENAL (PARTES DE GUERRA V)

EL FRONTÓN:

Demasiado pronto  /  demasiado tarde
junio 1986 – marzo 2009

Presentación de libro
sobre las fotografías pioneras
de Gladys Alvarado Jourde
en las ruinas 
de la isla penal de El Frontón


Presentación:


Viernes 03 de octubre de 2014, 7:30 PM
Centro de la Imagen
Av. 28 de Julio 815, Miraflores, Lima, Perú


Participantes en la mesa:


Gladys Alvarado Jourde  /  Rolando Ames  
/ Jorge Villacorta  /  Gustavo Buntinx


Editores del libro:


Micromuseo ("al fondo hay sitio")  /  
Instituto de Estudios Peruanos (IEP)


Responsables de la colección 

Partes de guerra:

Gustavo Buntinx  /  Víctor Vich
(Micromuseo)


Este viernes 3 de octubre, a las 7:30 PMMicromuseo (“al fondo hay sitio”) y el Instituto de Estudios Peruanos (IEP) presentarán en el Centro de la Imagen un libro excepcional ––El Frontón, Demasiado pronto  /  Demasiado tarde–– que reúne todas las fotografías tomadas en 2009 por Gladys Alvarado Jourde entre las ruinas de El Frontón, la isla prisión arrasada durante la masacre de los penales de 1986.

Casi doscientos cincuenta personas murieron aquella noche infernal en tres cárceles de Lima, incluyendo un número no determinado de presos ejecutados tras su rendición. Pero sin duda fue el bombardeo de El Frontón el que capturó más poderosamente el imaginario cultural peruano. Así lo testimonia la interminable secuencia de obras artísticas dedicadas al tema, cuya historia pormenorizada este libro ensaya como introducción a la reflexión intensa sobre las poderosas instantáneas de Alvarado Jourde.

El Frontón”, escribía Alvarado Jourde al exponer esta serie en el Centro de la Imagen, “es a la vez detritus, resto, presencia mutilada, presencia de una ausencia. ¿Es demasiado pronto para reconocerlo como una ruina contemporánea? ¿Es demasiado tarde para desaparecerlo?”. Esas preguntas últimas subrayan la condición incierta en la que se encuentran los restos deshabitados de la cárcel destruida. Y ubican a las fotografías de Gladys como un momento de quiebre y excepción para las representaciones culturales de la guerra incivil peruana.

Así lo evidencian los incisivos escritos que acompañan al impresionante despliegue de imágenes. Desde la introducción contextual de Rolando Ames ––presidente de la comisión parlamentaria que investigó esos terribles hechos–– hasta los textos de Juan Carlos Estenssoro y Jorge Villacorta formulados durante la primera presentación de estas imágenes, hace cinco años. Recopilación enriquecida ahora por dos extensos ensayos elaborados especialmente para este libro por Gustavo Buntinx y Víctor Vich, editores de la serie Partes de guerra que Micromuseo viene publicando con tenacidad y persistencia poco habituales para nuestro medio: El Frontón es ya la quinta entrega de esta revisión gradual y sistemática de las huellas de la violencia política en nuestra cultura visual.

Buntinx moderará las discusiones convocadas para esta presentación con las intervenciones de Ames y Villacorta, sumadas a las palabras e imágenes de la propia fotógrafa. 


(Al cierre se ofrecerá la última ronda legal de vino
antes del imperio de la ley seca electoral).


martes, 16 de setiembre de 2014

MARCANDO TERRITORIO Texto al alimón, de Susana Torres y Gustavo Buntinx, para la exposición de Giancarlo Vitor



Hasta este 7 de octubre permanece 
en la Galeria Lucía de La Puente,
del distrito limeño de Barranco, 
la última exposición individual 
de Giancarlo Vitor. 
Una muestra sutilmente perturbadora, 
por razones que pretende insinuar 
este breve texto, acometido 
por Susana Torres y Gustavo Buntinx. 
Al alimón. 

(La redacción conyugal).

Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Acrílico sobre tela: 54 x 120 cm, aprox.



MARCANDO TERRITORIO


Hay una polisemia inquietante en la palabra y en el concepto mismo de territorio. Puede ser un área determinada por un Estado, pero también, de manera más esencial, por una persona. O por un simple animal.

Es un espacio a veces demarcado. Marcado siempre.

En sus últimas obras Giancarlo Vitor trabaja esa territorialidad como experiencia de lugar, pero desde una condición periférica. En un sistema de las artes del que se siente cada vez más extrañado. Y en una circunstancia vital que lo asedia: la de su vivencia amenazada en la chacra familiar que le servía de vivienda, y ahora de taller, en los campos crecientemente amagados de Cieneguilla. Las afueras de nuestra caótica Lima, la capital de un país centralista pero descentrado, sin otra ley y orden que la especulación y las corrupciones interminables propiciadas por la incompetencia estatal y la anarquía generalizada. Con nuestros valles otrora espléndidos convertidos ahora en barriadas y botaderos clandestinos.

En el camino es la naturaleza misma la que se desnaturaliza. Como de manera análoga lo hace también la experiencia artística, devorada por su propio éxito bajo los nuevos términos mercantiles impuestos desde la revolución capitalista que trastorna a nuestro país.

Son esos trances los que habitan las producciones nuevas de Vitor. Su cotidianeidad, pero también su arte, sobreviven entre constantes negociaciones y tensiones. Su arte, pero también su vida, orbitan en el descentramiento. Una oscilación excéntrica en torno a esos ejes que llamamos “ciudad”, “campo”, “centro”, “periferia”, “cultura”, “natura”, “modernidad”, “postmodernidad”…

También “estilo”, o “tendencia”: en un giro de sutil resistencia, esta exposición de Vitor deriva hacia sugerencias indefinidas su hiperreal talento para la pintura exacta. Con resultados perturbadores por su ambigüedad.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Acrílico sobre tela: 120 x 210 cm

El tiempo detenido de un reluciente auto desmantelado ––que, no obstante, podría asociarse con la serie policial “Starksy y Hutch”. O la poesía austera del cactus dejado como ofrenda en una “animita”, una tumba carretera ––cuya inscripción, sin embargo, remite al protagonista de otra serie local, el ya mítico detective Gamboa de los años ochenta. Los años de la guerra.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Acrílico sobre tela: 50 x 50 cm

Restos de una infancia dislocada, y recuperada ahora por sus libres asociaciones con instantáneas de un presente también ominoso. Según la mirada.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Acrílico sobre tela: 25 x 16 cm

Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Acrílico sobre tela: 12 x 19 cm

Como en las insinuaciones opuestas de una encendida puesta de sol entre los árboles. Que es también una llamarada. Gente acechante en las colinas, resplandores lejanos. Y algo turbio ––acaso un cuerpo–– que asoma entre las aguas. O la belleza árida de los cerros de Lima, trastocada por el perfil vigilante de las esteras y siluetas lejanas que anuncian los avances de la especulación inmobiliaria. Una naturaleza sitiada por el gran capital que disimula sus avideces organizando el teatro de la carencia habitacional.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Acrílico sobre tela: 30 x 30 cm

Y desde el corazón de todo ello, la novia aparente (su esposa) que en un cuadro contempla y cela la escena idílica del niño (su hijo) explorando la arboleda. Mientras en otra pintura ella empuña rígida la carabina. Sin desprenderse de su albo traje nupcial. Con destellos blancos que la vegetación del fondo parece extremar.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Acrílico sobre tela: 150 x 150 cm

Es significativo el que esa mujer evite siempre nuestra mirada. Y se ubique en un desdibujado umbral. (Hay una comparación inevitable con las fotografías sobrecogedoras de las ronderas ayacuchanas, tomadas en 1997 por Paul Vallejos para la revista Caretas).

Paul Vallejos (revista Caretas)
Rondera
1997
Fotografía tomada en los campos de Ayacucho, Perú

Son probablemente varias las historias, personales y sociales, encriptadas en la polisemia de imágenes tan intensas. La violencia y la belleza de estos cuadros de Vitor es la de una condición fronteriza. Vivir y habitar el margen. De la polis y de la policía. Pero asimismo de la institución y de la moda. Y de las tendencias artísticas.

También el circuito plástico es una ciudad incierta, un orden arbitrario y ajeno que te succiona y desaparece con sus constantes demandas de renovación, de celeridad, de actualidad. Pero nada más actual que lo atemporal de lo propio. Y lo pausado. Las acumulaciones lentas de una pintura y una naturaleza y una condición humana arrinconadas. Existencias en el borde, al borde. De la extinción y del olvido.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2014
Aided ready-made: 130 x 340 cm, aprox.
(cincuenta y cinco desechos encontrados y recortados 
en formatos aproximados de 20 x 20 cm, cada uno)

Contra esa condena Vitor crea. Se atrinchera y espera. Y, como los animales, marca territorio. Con los desechos y excrementos de sus obras. A veces fácticamente: es quizá una trama urbana, pero también una cerca, la secuencia de “losetas” logradas con pulcros recortes de los desperdicios que transforman nuestros  campos en basureros. Y en dos piezas cruciales el artífice utiliza como materia primordial la bosta producida por las vacas de su chacra. Mierda arrojada como arte al sistema finalmente escatológico de las artes.
Giancarlo Vitor
Bullshit
2014
Bosta de vaca con germinados de lechuga, malla interior de alambre: 
400 x 300 cm, aprox.

Bullshit…, rezan las letras así esculpidas por uno de esos trabajos. Hay allí, claro, una tautología irónica. Pero sobre todo una réplica ––literal y figurada–– a los mandatos del arte conceptual, hoy instrumentalizado por el mercado que antes ese arte pretendiera desquiciar: como complemento preciso de esta textualidad plástica, Vitor modela con la misma técnica una cabeza académica de Marcel Duchamp. Trastornada por el golpe seminal de la pintura blanca lanzada sobre la materia fecal. Leche y mierda (Bernardo Bertolucci, Il Novecento).
Giancarlo Vitor
R. Mutt
2014
Bosta de vaca, malla interior de metal, pintura látex, madera: 
80 x 40 x 40 cm, aprox.

Una materialidad que nos impacta por sus elocuencias múltiples. Sus ambivalencias. Las heces son también abono, como nos lo recuerdan los brotes vegetales que ya germinan desde estas piezas. Y eventualmente las desintegrarán.
Giancarlo Vitor
Bullshit
2014
(Detalle)

Las heces son también abono. Y la basura puede ser un sedimento. Ese abandono desde el que se construye una permanencia.


Lo relativo, finalmente, de todo.

Bullshit: sólo el desecho es real.

Palabrerías todo lo demás.


(Susana Torres / Gustavo Buntinx)
Giancarlo Vitor
Instalación de las obras R. Mutt y Bullshit
en la Galería Lucía de la Puente
2014



Postdata:

Palabrerías, también, quizá, las de este texto. Pero atención a sus texturas.

Y las de las obras que lo impactan. Como la belleza desconcertante del mosaico construido por Vitor con los restos de nuestra opulenta miseria (post)industrial. Y (sub)urbana.

Fragmentos irregulares pero homologados por una mirada estética que es a la vez social. Rótulos carcomidos, grafitis truncos, envases seccionados, circuitos descompuestos. Vinilos sin surcos (precisamente). Y, en varias significativas ocasiones, fragmentos de las precarias carrocerías que revisten la inseguridad estructural del transporte informal. Con sus “rutas” inciertas, todavía visibles sobre las latas herrumbradas.

La utopía y ruina de esas rutas es también la de estos rescates. Descartes múltiples cuya dispersión de formas seductoras se ve paradójicamente exaltada por la grilla que las analoga bajo el formato racional de una estricta secuencia de cuadrados.

Cuadros sensoconceptuales: una textualidad nueva asoma desde la yuxtaposición inconexa de texturas opuestas. Maderas, mimbres, fierros, cementos. Todo roto siempre todo.

El desmonte de nuestra (post)modernidad hecha pedazos.

El cruce "subdesarrollado" de lo pop y lo minimal y lo informalista.

Materia material (Carlos Cueva).

Ferozmente política.

En clave raigalmente poética.

(GB)


Giancarlo Vitor
Fragmentos de obra sin título
2014


jueves, 7 de agosto de 2014

LU.CU.MA APOCALIPSIS Catástrofe y redención en Revolver Galería


Lu.Cu.Ma. Laocoonte
2014
Látex satinado sobre muro: 342 x 407 cm


Este viernes 8 de agosto, a las 8 de la noche, 
Micromuseo inaugura en Revolver Galería 
una nueva exposición de Lu.Cu.Ma.
"acaso la figura más extrema del arte peruano", 
al decir del texto que acompaña la muestra. 
Surgidas de los presidios y las calles populares de la amazonía, 
sus obras fueron expuestas por primera vez en Lima en 2002, 
recorriendo luego espacios internacionales 
como el de la Bienal de Valencia 
y la Trienal de Chile
E incluso motivando dos retrospectivas, 
organizadas por Micromuseo 
en la Sala Luis Miró Quesada Garland de Miraflores (2003), 
y el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile (2009).

Amplia trayectoria a la que las pinturas ahora reunidas 
aportan una culminación escatológica.

A las 10 PM la inauguración devendrá fiesta
al tecnotropical ritmo de 
Elegante & La Imperial

La curaduría está a cargo de Gustavo Buntinx y Giancarlo Scaglia. A continuación el ensayo redactado para la ocasión 
por el primero de ellos.

 
LU.CU.MA.  APOCALIPSIS

Anunciando catástrofes y redenciones, Lu.Cu.Ma. viaja otra vez en Micromuseo para asaltar ahora los muros de Revolver Galería. Literalmente, pues sus iconografías sobrecogedoras desbordan no sólo las telas y los carteles y los cascos expuestos, sino además la propia pared principal de la sala, trastornada por un mural apocalíptico de radical significación artística: la dramática imagen griega del troyano Laocoonte y sus hijos, devorados por la serpiente mítica que la pulsión del pintor transfigura en bestia apocalíptica. O en amaru andino. O en yakumama amazónica. 

El modelo esencial de la sobria estética neoclásica es así sobregirado por un neobarroco delirante y popular. Un desborde pictórico y político que además incrusta en la composición personajes de la Revolución Cubana, fusionando al Che Guevara con una Mona Lisa insólitamente guerrillera. O a Leonardo da Vinci con un Dios Padre (“del Arte”) vertiendo lágrimas de sangre: esa otra materialidad plástica.
 

  
Lu.Cu.Ma.
Leonardo, Padre del Arte y Che / Mona Lisa
 (detalles del mural Laocoonte)
2014


Lu.Cu.Ma.
Allende versus Pinochet 
2014
Esmalte sobre tela: 205 x 295 cm

Una materialidad mestiza, promiscua, polisémica, que en toda esta muestra hilvana coherencias excéntricas desde los referentes escatológicos del Libro de Revelaciones en el Nuevo Testamento bíblico. Dragones y culebras, incendios y ejecuciones, sirven de escenario alucinado para un repertorio de personajes sometidos al Juicio Final de la historia y del arte. Hitler y Stalin, Abimael o Bin Laden, Allende vs. Pinochet. Marx “tropicalizado”…



Lu.Cu.Ma.
Tropicalizando a Marx
2014
Esmalte sintético sobre madera
(detalle de cartel publicitario del taller del artífice)

Lu.Cu.Ma.
Che sobre Marx
2013
Esmalte sintético sobre tela: 220 x 74 cm

Y, en una gigantesca pieza excepcional, Cristo-Lu.Cu.Ma. oficiando la Última Cena para nuestros presidentes últimos: “ladrones con corvata [sic]” devorados por las serpientes en que al otro lado se transforman los cuerpos tasajeados de un grupo de presidiarios, dispuestos a impartir justicia. Verduguillo en mano.

Lu.Cu.Ma.
La Última Cena
2013
Esmalte sintético sobre tela: 205 x 480 cm
(Cuadro completo y detalle central)

Atención a la carga personal de estas justicias poéticas. Luis Cueva Manchego, más conocido como Lu.Cu.Ma. o el Chacalón de la pintura, es acaso la figura más extrema del arte peruano: un ex-convicto cuyo profuso historial de orfandad y crímenes encuentra espacios de redención en la revelación mística y en un espléndido pero desconcertante ejercicio de la pintura. En el torturado entrelazamiento de ambas emociones desbordadas.

Del puñal al pincel, como rezaba el título escogido para la retrospectiva de Lu.Cu.Ma. organizada por Micromuseo en 2003. Esa frase letánica con que el propio artífice resume una trayectoria que pareciera somatizar nuestros traumas sociales del modo más íntimo y desgarrado. Tras décadas de reclusión en psiquiátricos y cárceles, Lu.Cu.Ma. regenera su existencia mediante una praxis ambulatoria de la pintura en las calles de Iquitos, la tecno-tropical capital amazónica donde violentamente se acumulan muchos de los sentidos más vibrátiles de la (post)modernidad popular. Como en la propia obra de Cueva Manchego se alterna la rutilancia de los letreros comerciales con autorretratos alucinados e imágenes religiosas de extraña intensidad. Devociones, crímenes y castigos, se yuxtaponen con las imágenes políticas más conflictivas y contradictorias.
Lu.Cu.Ma y Christian Bendayán
Del puñal al pincel
2003
Serigrafía sobre papel: 61.3 x 86.5 cm
Impresión: Elliot Túpac / Visual Urcuhuaranga S.A. (VIUSA)

La violencia y lo sagrado, lo comercial y lo artístico. Carteles que son también cuadros. Pinturas que son oraciones. Imágenes caligrafiadas, textos pictóricos. Subversiones políticas y teológicas, articuladas en una obra tan marginal como representativa. Pues desde la radicalidad de esas incoherencias asoma la posibilidad de una coherencia nueva, una sintonía involuntaria con los quiebres y forzadas recomposiciones de las existencias peruanas.

Laocoonte o sobre los límites de la pintura y de la poesía, es el título del libro fundacional con que en 1766 Gotthold Ephraim Lessing estructura el nuevo canon neoclásico de la naciente modernidad europea. Sin necesidad alguna de saberlo, el ultraperiférico Laocoonte de Lu.Cu.Ma. viene no a perturbar sino a desquiciar todo ese orden apolíneo. Una armonía de apariencias puesta literalmente fuera de quicio mediante la erotización retorcida del tánatos que emerge entre las fisuras negadas de nuestra contemporaneidad hecha pedazos.

Pero casi siempre desde una ilusión redentora. La pintura no es aquí un mero oficio, sino una misión divina. Un batallar cotidiano por la subsistencia y por la Salvación. Y un imperativo expiatorio en el que abiertamente se transgreden las prescripciones evangélicas contra el santoral y la devoción mariana. “Me gusta pintar santos porque he sido un demonio”, se justifica Lu.Cu.Ma, “para restituir lo que yo era de negativo”.

El negativo fotográfico en el que la sociedad se revela, es cómo la chilena Diamela Eltit interpreta y presenta la oralidad esquizoide de un delirante callejero que en Santiago se hacía llamar El Padre Mío. En cambio Lu.Cu.Ma. pareciera fantasearse como el Hijo Nuestro. Sacrificial: todo lo que en él es legible como síntoma se ofrece también como sanación. Apocalíptica.

Dorada apocalypsis (Domingo de Ramos).

Gustavo Buntinx



Lu.Cu.Ma.
Apocalipsis en el Amazonas
2013
Esmalte sintético sobre tela: 83.5 x 118.7 cm