Micromuseo - Bitácora

martes, 16 de septiembre de 2014

MARCANDO TERRITORIO Texto al alimón, de Susana Torres y Gustavo Buntinx, para la exposición de Giancarlo Vitor



Hasta este 7 de octubre permanece 
en la Galeria Lucía de La Puente,
del distrito limeño de Barranco, 
la última exposición individual 
de Giancarlo Vitor. 
Una muestra sutilmente perturbadora, 
por razones que pretende insinuar 
este breve texto, acometido 
por Susana Torres y Gustavo Buntinx. 
Al alimón. 

(La redacción conyugal).

Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Óleo sobre tela: 54 x 120 cm, aprox.



MARCANDO TERRITORIO


Hay una polisemia inquietante en la palabra y en el concepto mismo de territorio. Puede ser un área determinada por un Estado, pero también, de manera más esencial, por una persona. O por un simiple animal.

Es un espacio a veces demarcado. Marcado siempre.

En sus últimas obras Giancarlo Vitor trabaja esa territorialidad como experiencia de lugar, pero desde una condición periférica. En un sistema de las artes del que se siente cada vez más extrañado. Y en una circunstancia vital que lo asedia: la de su vivencia amenazada en la chacra familiar que le servía de vivienda, y ahora de taller, en los campos crecientemente amagados de Cieneguilla. Las afueras de nuestra caótica Lima, la capital de un país centralista pero descentrado, sin otra ley y orden que la especulación y las corrupciones interminables propiciadas por la incompetencia estatal y la anarquía generalizada. Con nuestros valles otrora espléndidos convertidos ahora en barriadas y botaderos clandestinos.

En el camino es la naturaleza misma la que se desnaturaliza. Como de manera análoga lo hace también la experiencia artística, devorada por su propio éxito bajo los nuevos términos mercantiles impuestos desde la revolución capitalista que trastorna a nuestro país.

Son esos trances los que habitan las producciones nuevas de Vitor. Su cotidianeidad, pero también su arte, sobreviven entre constantes negociaciones y tensiones. Su arte, pero también su vida, orbitan en el descentramiento. Una oscilación excéntrica en torno a esos ejes que llamamos “ciudad”, “campo”, “centro”, “periferia”, “cultura”, “natura”, “modernidad”, “postmodernidad”…

También “estilo”, o “tendencia”: en un giro de sutil resistencia, esta exposición de Vitor deriva hacia sugerencias indefinidas su hiperreal talento para la pintura exacta. Con resultados perturbadores por su ambigüedad.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Óleo sobre tela: 120 x 210 cm

El tiempo detenido de un reluciente auto desmantelado ––que, no obstante, podría asociarse con la serie policial “Starksy y Hutch”. O la poesía austera del cactus dejado como ofrenda en una “animita”, una tumba carretera ––cuya inscripción, sin embargo, remite al protagonista de otra serie local, el ya mítico detective Gamboa de los años ochenta. Los años de la guerra.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Óleo sobre tela: 50 x 50 cm

Restos de una infancia dislocada, y recuperada ahora por sus libres asociaciones con instantáneas de un presente también ominoso. Según la mirada.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Óleo sobre tela: 25 x 16 cm

Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Óleo sobre tela: 12 x 19 cm

Como en las insinuaciones opuestas de una encendida puesta de sol entre los árboles. Que es también una llamarada. Gente acechante en las colinas, resplandores lejanos. Y algo turbio ––acaso un cuerpo–– que asoma entre las aguas. O la belleza árida de los cerros de Lima, trastocada por el perfil vigilante de las esteras y siluetas lejanas que anuncian los avances de la especulación inmobiliaria. Una naturaleza sitiada por el gran capital que disimula sus avideces organizando el teatro de la carencia habitacional.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Óleo sobre tela: 30 x 30 cm

Y desde el corazón de todo ello, la novia aparente (su esposa) que en un cuadro contempla la escena idílica del niño (su hijo) explorando la arboleda. Mientras en otra pintura ella empuña rígida la carabina. Sin desprenderse de su albo traje nupcial. Con destellos blancos que la vegetación del fondo parece extremar.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Óleo sobre tela: 150 x 150 cm

Es significativo el que esa mujer evite siempre nuestra mirada. Y se ubique en un desdibujado umbral. (Hay una comparación inevitable con las fotografías sobrecogedoras de las ronderas ayacuchanas, tomadas en 1997 por Paul Vallejos para la revista Caretas).

Paul Vallejos (revista Caretas)
Rondera
Fotografía tomada en los campos de Ayacucho, Perú

Son probablemente varias las historias, personales y sociales, encriptadas en la polisemia de imágenes tan intensas. La violencia y la belleza de estos cuadros de Vitor es la de una condición fronteriza. Vivir y habitar el margen. De la polis y de la policía. Pero asimismo de la institución y de la moda. Y de las tendencias artísticas.

También el circuito plástico es una ciudad incierta, un orden arbitrario y ajeno que te succiona y desaparece con sus constantes demandas de renovación, de celeridad, de actualidad. Pero nada más actual que lo atemporal de lo propio. Y lo pausado. Las acumulaciones lentas de una pintura y una naturaleza y una condición humana arrinconadas. Existencias en el borde, al borde. De la extinción y del olvido.
Giancarlo Vitor
Sin titulo
2013-2014
Aided ready-made: 130 x 200 cm
(cincuenta desechos encontrados y recortados 
en formatos aproximados de 20 x 20 cm, cada uno)

Contra esa condena Vitor crea. Se atrinchera y espera. Y, como los animales, marca territorio. Con los desechos y excrementos de sus obras. A veces fácticamente: es quizá una trama urbana, pero también una cerca, la secuencia de “losetas” logradas con pulcros recortes de los desperdicios que transforman nuestros  campos en basureros. Y en dos piezas cruciales el artífice utiliza como materia primordial la bosta producida por las vacas de su chacra. Mierda arrojada como arte al sistema finalmente escatológico de las artes.
Giancarlo Vitor
Bullshit
2014
Bosta de vaca con germinados de lechuga, malla interior de alambre: 
400 x 300 cm, aprox

Bullshit…, rezan las letras así esculpidas por uno de esos trabajos. Hay allí, claro, una tautología irónica. Pero sobre todo una réplica ––literal y figurada–– a los mandatos del arte conceptual, hoy instrumentalizado por el mercado que antes ese arte pretendiera desquiciar: como complemento preciso de esta textualidad plástica, Vitor modela con la misma técnica una cabeza académica de Marcel Duchamp. Trastornada por el golpe seminal de la pintura blanca lanzada sobre la materia fecal. Leche y mierda (Bernardo Bertolucci, Il Novecento).
Giancarlo Vitor
R. Mutt
2013-2014
Bosta de vaca, malla interior de metal, pintura látex, madera: 
80 x 40 x 40 cm, aprox.

Una materialidad que nos impacta por sus elocuencias múltiples. Sus ambivalencias. Las heces son también abono, como nos lo recuerdan los brotes vegetales que ya germinan desde estas piezas. Y eventualmente las desintegrarán.
Giancarlo Vitor
Bullshit
2014
(Detalle)

Las heces son también abono. Y la basura puede ser un sedimento. Ese abandono desde el que se construye una permanencia.


Lo relativo, finalmente, de todo.

Bullshit: sólo el desecho es real.

Palabrerías todo lo demás.


(Susana Torres / Gustavo Buntinx)
Giancarlo Vitor
Instalación de las obras R. Mutt y Bullshit
en la Galería Lucía de la Puente
2014



Postdata:

Palabrerías, también, quizá, las de este texto. Pero atención a sus texturas.

Y las de las obras que lo impactan. Como la belleza desconcertante del mosaico construido por Vitor con los restos de nuestra opulenta miseria (post)industrial. Y (sub)urbana.

Fragmentos irregulares pero homologados por una mirada estética que es a la vez social. Rótulos carcomidos, grafitis truncos, envases seccionados, circuitos descompuestos. Vinilos sin surcos (precisamente). Y, en varias significativas ocasiones, fragmentos de las precarias carrocerías que revisten la inseguridad estructural del transporte informal. Con sus “rutas” inciertas, todavía visibles sobre las latas herrumbradas.

La utopía y ruina de esas rutas es también la de estos rescates. Descartes múltiples cuya dispersión de formas seductoras se ve paradójicamente exaltada por la grilla que las analoga bajo el formato racional de una estricta secuencia de cuadrados.

Cuadros sensoconceptuales: una textualidad nueva asoma desde la yuxtaposición inconexa de texturas opuestas. Maderas, mimbres, fierros, cementos. Todo roto siempre todo.

El desmonte de nuestra (post)modernidad hecha pedazos.

El cruce "subdesarrollado" de lo pop y lo minimal y lo informalista.

Materia material (Carlos Cueva).

Ferozmente política.

En clave raigalmente poética.

(GB)


Giancarlo Vitor
Fragmentos de obra sin título
2014


jueves, 7 de agosto de 2014

LU.CU.MA APOCALIPSIS Catástrofe y redención en Revolver Galería


Lu.Cu.Ma. Laocoonte
2014
Látex satinado sobre muro: 342 x 407 cm


Este viernes 8 de agosto, a las 8 de la noche, 
Micromuseo inaugura en Revolver Galería 
una nueva exposición de Lu.Cu.Ma.
"acaso la figura más extrema del arte peruano", 
al decir del texto que acompaña la muestra. 
Surgidas de los presidios y las calles populares de la amazonía, 
sus obras fueron expuestas por primera vez en Lima en 2002, 
recorriendo luego espacios internacionales 
como el de la Bienal de Valencia 
y la Trienal de Chile
E incluso motivando dos retrospectivas, 
organizadas por Micromuseo 
en la Sala Luis Miró Quesada Garland de Miraflores (2003), 
y el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile (2009).

Amplia trayectoria a la que las pinturas ahora reunidas 
aportan una culminación escatológica.

A las 10 PM la inauguración devendrá fiesta
al tecnotropical ritmo de 
Elegante & La Imperial

La curaduría está a cargo de Gustavo Buntinx y Giancarlo Scaglia. A continuación el ensayo redactado para la ocasión 
por el primero de ellos.

 
LU.CU.MA.  APOCALIPSIS

Anunciando catástrofes y redenciones, Lu.Cu.Ma. viaja otra vez en Micromuseo para asaltar ahora los muros de Revolver Galería. Literalmente, pues sus iconografías sobrecogedoras desbordan no sólo las telas y los carteles y los cascos expuestos, sino además la propia pared principal de la sala, trastornada por un mural apocalíptico de radical significación artística: la dramática imagen griega del troyano Laocoonte y sus hijos, devorados por la serpiente mítica que la pulsión del pintor transfigura en bestia apocalíptica. O en amaru andino. O en yakumama amazónica. 

El modelo esencial de la sobria estética neoclásica es así sobregirado por un neobarroco delirante y popular. Un desborde pictórico y político que además incrusta en la composición personajes de la Revolución Cubana, fusionando al Che Guevara con una Mona Lisa insólitamente guerrillera. O a Leonardo da Vinci con un Dios Padre (“del Arte”) vertiendo lágrimas de sangre: esa otra materialidad plástica.
 

  
Lu.Cu.Ma.
Leonardo, Padre del Arte y Che / Mona Lisa
 (detalles del mural Laocoonte)
2014


Lu.Cu.Ma.
Allende versus Pinochet 
2014
Esmalte sobre tela: 205 x 295 cm

Una materialidad mestiza, promiscua, polisémica, que en toda esta muestra hilvana coherencias excéntricas desde los referentes escatológicos del Libro de Revelaciones en el Nuevo Testamento bíblico. Dragones y culebras, incendios y ejecuciones, sirven de escenario alucinado para un repertorio de personajes sometidos al Juicio Final de la historia y del arte. Hitler y Stalin, Abimael o Bin Laden, Allende vs. Pinochet. Marx “tropicalizado”…



Lu.Cu.Ma.
Tropicalizando a Marx
2014
Esmalte sintético sobre madera
(detalle de cartel publicitario del taller del artífice)

Lu.Cu.Ma.
Che sobre Marx
2013
Esmalte sintético sobre tela: 220 x 74 cm

Y, en una gigantesca pieza excepcional, Cristo-Lu.Cu.Ma. oficiando la Última Cena para nuestros presidentes últimos: “ladrones con corvata [sic]” devorados por las serpientes en que al otro lado se transforman los cuerpos tasajeados de un grupo de presidiarios, dispuestos a impartir justicia. Verduguillo en mano.

Lu.Cu.Ma.
La Última Cena
2013
Esmalte sintético sobre tela: 205 x 480 cm
(Cuadro completo y detalle central)

Atención a la carga personal de estas justicias poéticas. Luis Cueva Manchego, más conocido como Lu.Cu.Ma. o el Chacalón de la pintura, es acaso la figura más extrema del arte peruano: un ex-convicto cuyo profuso historial de orfandad y crímenes encuentra espacios de redención en la revelación mística y en un espléndido pero desconcertante ejercicio de la pintura. En el torturado entrelazamiento de ambas emociones desbordadas.

Del puñal al pincel, como rezaba el título escogido para la retrospectiva de Lu.Cu.Ma. organizada por Micromuseo en 2003. Esa frase letánica con que el propio artífice resume una trayectoria que pareciera somatizar nuestros traumas sociales del modo más íntimo y desgarrado. Tras décadas de reclusión en psiquiátricos y cárceles, Lu.Cu.Ma. regenera su existencia mediante una praxis ambulatoria de la pintura en las calles de Iquitos, la tecno-tropical capital amazónica donde violentamente se acumulan muchos de los sentidos más vibrátiles de la (post)modernidad popular. Como en la propia obra de Cueva Manchego se alterna la rutilancia de los letreros comerciales con autorretratos alucinados e imágenes religiosas de extraña intensidad. Devociones, crímenes y castigos, se yuxtaponen con las imágenes políticas más conflictivas y contradictorias.
Lu.Cu.Ma y Christian Bendayán
Del puñal al pincel
2003
Serigrafía sobre papel: 61.3 x 86.5 cm
Impresión: Elliot Túpac / Visual Urcuhuaranga S.A. (VIUSA)

La violencia y lo sagrado, lo comercial y lo artístico. Carteles que son también cuadros. Pinturas que son oraciones. Imágenes caligrafiadas, textos pictóricos. Subversiones políticas y teológicas, articuladas en una obra tan marginal como representativa. Pues desde la radicalidad de esas incoherencias asoma la posibilidad de una coherencia nueva, una sintonía involuntaria con los quiebres y forzadas recomposiciones de las existencias peruanas.

Laocoonte o sobre los límites de la pintura y de la poesía, es el título del libro fundacional con que en 1766 Gotthold Ephraim Lessing estructura el nuevo canon neoclásico de la naciente modernidad europea. Sin necesidad alguna de saberlo, el ultraperiférico Laocoonte de Lu.Cu.Ma. viene no a perturbar sino a desquiciar todo ese orden apolíneo. Una armonía de apariencias puesta literalmente fuera de quicio mediante la erotización retorcida del tánatos que emerge entre las fisuras negadas de nuestra contemporaneidad hecha pedazos.

Pero casi siempre desde una ilusión redentora. La pintura no es aquí un mero oficio, sino una misión divina. Un batallar cotidiano por la subsistencia y por la Salvación. Y un imperativo expiatorio en el que abiertamente se transgreden las prescripciones evangélicas contra el santoral y la devoción mariana. “Me gusta pintar santos porque he sido un demonio”, se justifica Lu.Cu.Ma, “para restituir lo que yo era de negativo”.

El negativo fotográfico en el que la sociedad se revela, es cómo la chilena Diamela Eltit interpreta y presenta la oralidad esquizoide de un delirante callejero que en Santiago se hacía llamar El Padre Mío. En cambio Lu.Cu.Ma. pareciera fantasearse como el Hijo Nuestro. Sacrificial: todo lo que en él es legible como síntoma se ofrece también como sanación. Apocalíptica.

Dorada apocalypsis (Domingo de Ramos).

Gustavo Buntinx



Lu.Cu.Ma.
Apocalipsis en el Amazonas
2013
Esmalte sintético sobre tela: 83.5 x 118.7 cm









miércoles, 11 de junio de 2014

MI CHOLO (PIEZA DEL MES - JUNIO 2014)





Philippe Gruenberg 
Mi Cholo
2004
Video. 41:03”
(Primera parte: 10:45”. Segunda parte: 10:40”.
Tercera parte: 9:52”. Cuarta parte: 9:46”)
(Emisiones La Culpable nº 3)
MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Donación: Philippe Gruenberg, 2004

Previo
Micromuseo selecciona esta obra 
como pieza del mes de junio de 2014
en acompañamiento heterodoxo al campeonato mundial de fútbol
y al delirio esotérico que a partir del jueves 12 

se apoderarán de las masas.
En el mundo entero, claro, pero con matices muy propios
para la sufrida hinchada peruana,
condenada a padecer la fiesta a distancia
desde la tristérrima participación del seleccionado nacional 

 en el torneo de España 1982.
Acaso por ello la evocación perpetua y casi mítica 
de la notable campaña lograda doce años antes 
en el mundial de México,
donde brilló con especial fulgor la figura de Hugo Sotil, 

nuestro prodigioso “Cholo”.
Todo un símbolo de mestizajes y triunfos soñados.
Con curiosos desplazamientos 

hacia las artes más conceptuales y cultas:
Cholo, el fracasado filme 

que arruinó al productor Bernardo Batievsky en 1972,
se transfigura mediante la inteligente reedición 

lograda en 2004 por Philippe Gruenberg, 
uno de los artífices más eruditos de la escena cultural limeña.
El video resultante suma ya, desde 2007, 

casi ciento cincuenta mil (150,000) visitas
en la web de Micromuseo y nuestra cuenta de YouTube.
Repartidas, es cierto, en cuatro episodios distintos,
pero aún así se trata indiscutiblemente 

de la obra más celebrada y vista
en la historia del videoarte peruano.
Logro nada desdeñable.
Enriquecido por el saludable error, la confusión encomiable,
de las decenas de millares que desembocan 

en la más sofisticada de las artes
desde las aficiones más populares.
El arte conceptual: pasión de multitudes.
✝ ✝ ✝ 

CHOLEDADES 

El 18 de mayo de 1972 se estrenó en quince salas de Lima uno de los más estrepitosos fracasos del cine peruano. Cholo, escrita, producida y dirigida por Bernardo Batievsky, duró apenas una semana en cartelera y acumuló las peores críticas. Treinta y dos años después, el artífice Philippe Gruenberg se apropia de ese filme para realizar una nueva versión en video con poco más de cuarenta minutos de duración: apenas la tercera parte de los ciento veinte originales. Presentada con el título de Mi Cholo y bajo el sello de Emisiones La Culpable, la obra adquiere valores insospechados y nuevos.

El protagonista es siempre el "cholo" Hugo Sotil, gran mito futbolístico y héroe cultural de la peruanidad sufrida pero triunfante —de la choledad (mestizaje) al principio resentida como complejo y luego reivindicada como reto. Aunque se articula desde un relato ficcional, la película de Batievsky juega a la confusión con el registro testimonial (el protagonista se llama precisamente Hugo). El resultado es un impresionante documento (no un documental) de las ilusiones —también de las frustraciones— provocadas por la reivindicación nacionalista y racial en las épocas del velasquismo (1968-1975). A la distancia de los tiempos se siente conmovedora la búsqueda melancólica de identidad que contrasta las tribulaciones limeñas del protagonista con sus breves viajes a la cosmopolita Londres (gracias al premio obtenido en una Bienal de Artesanía) y el telúrico altiplano puneño (en cumplimiento de un deber afectivo hacia el patriarca de la familia).

La precisa reedición de Gruenberg acentúa el significado alegórico y los subtextos en todo ello. Ajustes que adquieren también un sugestivo registro visual por la indefinición y mala resolución de las imágenes tomadas de una transmisión televisiva. La pátina electrónica así obtenida le otorga una actualidad paradójica y distinta al material envejecido.

Los diálogos y escenarios rayan muchas veces en lo inverosímil y lo solemne, además de lo didáctico. Pero hay otros sentidos por rescatar en algunas situaciones igualmente inciertas. En particular, el hecho que el protagonista sea aspirante tanto a futbolista como abogado, además de pintor (se le adjudican varios cuadros trapezoidales de Milner Cajahuaringa): "tu arte es fuerte como tú, sincero", le dice su cuñada, a lo que él replica lamentando las rutinas del trabajo en artesanías que ocupa a su familia. Como en un abismamiento personal de las polémicas públicas que generaría la revaloración velasquista de la plástica popular.

El recorte de Gruenberg resignifica en términos también históricos mucho de lo literal y forzado que parecía lastrar irremediablemente la propuesta de Batievsky —incluso los mensajes edificantes verbalizados en frases como la que de hecho cierra la película: "Busquen el lugar desde el cual puedan ser útiles a sí mismos y a sus semejantes". O aquella otra colocada en boca del abuelo andino: "Eres una mezcla, y cuando lo comprendas recién serás feliz. [...] Todo lo que te gusta está a tu alcance, mas no lo quieres aprovechar. ¿Crees acaso que el arte, el trabajo y el deporte no combinan? Eso es ser cholo".

El mestizaje racial como encarnación, como literal y metafórica incorporación de lo diverso en el cuerpo de la vida misma. Un correlato sonoro a esa idea es la música compuesta para la película por el grupo El Polen, pionero de los ritmos fusión en el Perú, dando lugar a su primer y legendario larga duración, a veces considerado uno de los registros iniciales del "acid folk" en América Latina.

Lo impuro y lo contaminado, otra vez. 

Postdata 

Aunque Batievsky quedó en varios sentidos arruinado por el fracaso de su película, luego logró recuperarse en términos artísticos al producir el reconocido filme Espejismo de Armando Robles Godoy. Las mejoras también económicas de su fortuna le permitieron convertirse en uno de los fundadores de Frecuencia Latina, el Canal 2 de la televisión limeña. Murió hacia 1992.

La buena estrella de Sotil, en cambio, decayó gradualmente tras la realización de Cholo, aunque no empujada por el fracaso de la película sino por sus indisciplinas con el alcohol y otras incitaciones. Tema aparte es el hijo real que llegó a tener con su novia ficcional en el filme, la modelo y actriz Nancy Gross.

En 2007, tres años después de concluido el video, Gruenberg se permitió licencias adicionales con la película de Batievsky. Utilizó algunas vistas fijas de ella para editar una fotonovela deliberadamente anacrónica, donde comentarios propios se infiltran en los diálogos originales de Cholo, evidenciando ironías implícitas en los silencios del largometraje original.

Gustavo Buntinx

(2007)