Micromuseo - Bitácora

viernes, 24 de abril de 2015

POÉTICAS DEL RESTO: Micromuseo inaugura nueva ruta con los abismales trabajos de Giancarlo Scaglia sobre las ruinas de la isla penal de El Frontón

Giancarlo Scaglia
Stellar (Comedor Guardia Republicana)
2014
 Instalación: tinta sobre papel japonés, escombros
320 x 980 cm

Hoy 24 de abril de 2015, a las 19:30 horas, 
Micromuseo inaugura Poéticas del resto (Stellar I),  
la abismal exposición de Giancarlo Scaglia 
concebida desde las ruinas de la isla penal de El Frontón. 
A continuación el ensayo curatorial de Gustavo Buntinx
Luego se publicará un segundo texto, 
preparado especialmente para esta muestra por Mariana Botey
profesora de la Universidad de California, en San Diego.




Giancarlo Scaglia
Mapa nocturno 
2014
Fotografía intervenida digitalmente en negativo


PÓSTUMA

Tres notas indiciarias
sobre las poéticas del resto
en Giancarlo Scaglia

(más un introito)
(y una coda)


Gustavo Buntinx


(INTROITO)

Con la realización culminante de Stellar, Giancarlo Scaglia instala entre nosotros una perturbación de inquietante relevancia. Casi un memento mori para el Perú actual, sumido en los goces y los trances múltiples de la revolución capitalista que todo lo trastoca en lo que va de este siglo. Un imaginario de prosperidades infinitas, amagado a veces, sin embargo, por las latencias de la violencia grande no hace mucho vivida. Y aún no extinta.

Acaso una señal incisiva de todo ello es el asomo creciente, en las artes peruanas, de una emoción signada por las poéticas del resto. Y las políticas de lo indiciario. Categorías con la que intento empezar a nombrar cierto horizonte nuevo de trabajos concebidos desde la contemplación ––la activación–– de la ruina. Contemporánea: es en las huellas materiales de nuestra guerra incivil que artífices como Scaglia ––pero no sólo él–– hurgan el registro sensible de todo lo arrasado por nuestra historia demasiado reciente. Y acallada.

Ésa es la elocuencia otra que me interesa escarbar en la grave objetualidad absoluta de los diseños esotéricos que Scaglia configura con elementos dislocados de las ruinas de El Frontón. No lo que ilustran sino lo que evidencian. Y poetizan.

Radicalmente: atención a la semiosis otra de los escombros así redivivos. Fragmentos inconexos, desarticulados del continuo que alguna vez les dio sentido, pero actuantes de manera oblicua en nuestra (in)conciencia. Y de allí en la propia construcción de la expresión distinta que pugna por forjarse.

Sin duda es ése uno de los desafíos mayores para la reflexión artística: desentrañar cómo una estructura de sentimiento (Raymond Williams) deviene estructura de lenguaje.

Y de historia.


– I –

TEXTO

Calcos, fragmentos, restos. Tal vez sea en su propia estructura ––material y sígnica–– que debamos hurgar la Verdad intrínseca en las obras con que Giancarlo Scaglia nos desafía ahora. Pedazos dislocados de la otrora isla penal de El Frontón, escenario de una de los masacres paradigmáticas que convulsionaron a nuestra República de Weimar Peruana (1980-1992).

Una huaca demasiado contemporánea, habitada tan sólo por la desolación. Marcada sin duda por el horror, pero más melancólicamente por el abandono, con sus arquitecturas explosionadas desmoronándose entre la humedad y las excretas aviares. Una isla guanera donde geografía e historia se abisman.

Ambas reprimidas, por censuras y autocensuras varias. Oscurecimientos ante los que cualquier construcción de sentido debe invertir sus términos. La pregunta basal no es ya lo que esas ruinas significan, sino cómo significar nosotros la ruina. Y cómo, en esa operación, la ruina misma nos resignifica.

Sin necesariamente proponérselo, la respuesta de Scaglia nos devuelve a ciertos orígenes críticos de la semiología en las elaboradas teorizaciones de Charles Sanders Peirce (1839-1914). Las distinciones agudas entre lo que el signo ofrece como representación (lo Icónico) o incorpora como huella (lo Indiciario). Y su integración compleja a las convenciones generales de la comunicación postulada (lo Simbólico).

Es, así, una sofisticada operación lógica la que se agita en este accionar artístico. Tanto más sugerente por no derivar de una pura voluntad analítica, sino de la intuición poética del sentido otro extraviado entre esos fragmentos y marcas. Y de cómo algún Saber o Verdad queda allí inscrito. Y encriptado.

Y descifrado: la interpretación es para Peirce un acto inserto en el hecho mismo de la significación, hasta el punto de incorporar al interpretante en la propia estructura del signo. Al seleccionar y desplazar los restos ahora expuestos, Scaglia convierte objetos inmediatos ––la inmediatez estática de esos objetos–– en objetos dinámicos: desencadenantes de una semiosis continua, una cadena de signos que nos envuelve a los espectadores también. Hasta transformarnos en interpretantes otros.

Ese Saber era ya nuestro pero lo habíamos adormecido y censurado. Aprender es recordar es despertar.

La anamnesia platónica.


– II –

CONTEXTO

La Verdad contenida en esos restos y liberada en las obras es el recuerdo reprimido de todo lo sedimentado en ellas. Como materia y como historia. Al convertirse en uno de los escenarios privilegiados para las liturgias fundamentalistas de Sendero Luminoso, El Frontón acumuló testimonios esenciales de las transfiguraciones grotescas del imaginario comunista. En sus muros y espacios abiertos la ideología deviene teratología. Y ambas tórnanse alegorías póstumas al subyacer sus evidencias entre los escombros a los que esa cárcel fue reducida por la ultraviolencia del bombardeo con que el Estado aplastó el motín fanático ––suicida–– del 18 de junio de 1986. Una noche de guerra pura en la que tres marinos y más de cien presos perecieron, muchos de éstos ultimados después de su rendición, según los informes oficiales del Senado, primero, y luego de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

Los cadáveres de las víctimas fueron desaparecidos, pero quedan los impresionantes restos de esa cárcel mítica. Que son también los de nuestra república moderna hecha pedazos. Así supieron percibirlo artífices varios, que trabajaron la documentación periodística de esa tragedia casi desde el momento mismo de los hechos. Y en los últimos años desafiaron prohibiciones obsoletas al cruzar el estrecho marino para desembarcar su mirada propia entre las propias ruinas. Con resultados tan impactantes como las fotografías pioneras obtenidas por Gladys Alvarado Jourde en 2009.*

Cierto umbral fue en ese momento atravesado. Un umbral geográfico, sin duda, incluso existencial. Pero sobre todo semiótico. El hiato que separa ––y a la vez vincula–– representación y presencia. O ausencia.


– III –

SUBTEXTO

O ausencia. Es en esa brecha ambigua que Scaglia redobla la apuesta, al definir la materialidad de su obra en los restos mismos, y ya no sólo en su representación o registro. Con la densidad adicional proporcionada por la experiencia vital que sustenta esa decisión artística. Y su proyección sideral.

Tras radicar su taller en la cárcel derruida, e incluso pernoctar intermitentemente en ella durante dos años, su producción incluye algunos poderosos cuadros sombríos ––“marinas”––, pero sobre todo restos que él selecciona como esculturas fácticas o para instalaciones abstractas. También como matrices para la imprimación de esas superficies abaleadas en enormes papeles albos, mediante densos pigmentos negros. El negativo sobrecogedor de las perforaciones dejadas por la metralla en los muros del refectorio sobre cuyas mesas se alinearon a los presos para facilitar su fusilamiento.

Atención a las connotaciones además religiosas de los resultados plásticos. Así entintados, esos parapetos destacan ahora entre las ruinas como lápidas rotundas visibles desde el mar y desde el cielo. Y los grabados lúgubres se nos ofrecen como mortajas casi. Una evocación ––múltiple y desorbitada–– del Santo Sudario.

Sugerencias más intensas aún por desprenderse de un proceso de inscripciones antes que de configuraciones. Manifestaciones excepcionales de lo indiciario antes que de lo icónico. Pero con resultados perturbadoramente simbólicos.

Que el artífice ha sabido proyectar: Stellar es el nombre cósmico otorgado a estas piezas. Y Constelaciones es cómo denomina el dibujo virtual elevado sobre vidrios horizontales en el piso de la galería mediante la simple distribución de los elementos extraídos de la isla, en relación proporcionalmente exacta a su emplazamiento original. Plumas, huesos, latas retorcidas, escombros dinamitados de la arquitectura presidiaria. Como los disjecta membra de un astro o un ángel caído, cuya dispersión ordenada traza geometrías imaginarias, celestiales, acaso sublimes, con los restos trágicamente terrenos de nuestro pasado demasiado cercano.

Restos dispersos que el artífice asocia a las conjunciones estelares ubicadas en el firmamento sobre la isla prisión. GPS mediante. La mirada (tecnológica) de Dios.

De los Dioses todos. El azar no existe y la principal de las instalaciones levitantes así lograda coincide con la órbita de Orion, el Gran Cazador que en la mitología griega amenaza con depredar toda vida animal en la Tierra. Un desborde de hybris que Gaia, la Madre Tierra, logra contener asesinando ese delirio con el apoyo de Scorpio. En conmemoración de tal drama cósmico, víctima y victimario terminaron elevados al firmamento, desde cuya eternidad contemplan la continua reiteración humana, demasiado terrena, de su pugna estelar. Como en las infinitas violencias peruanas: es con el plomo derretido de las balas encontradas en El Frontón que Scaglia delinea en el espacio el vacío linear de la constelación guerrera.

Una astronomía poética que deviene astrología política. Y existencial. Caminar entre las ruinas. Que son el cielo. Caído.

País y paisaje, radicalmente entreverados. Abismados. La ruina devuelta a la naturaleza. Y de allí reinserta en la historia.

Rota: algún trabajo consiste en los fragmentos del conmovedor escudo lítico que Scaglia rescata, hecho pedazos, en el entorno de lo que debió ser el asta o monumento fundacional del presidio, erigido sobre una escalinata de evocaciones quizá prehispánicas. Una pirámide, pero asimismo un pedestal, ahora sugestivamente vacío. Cuatro obeliscos menores lo rodean, y caída entre ellos el artífice recupera además la mutilada “primera piedra” que lleva incisos los nombres del Presidente Augusto B. Leguía y las autoridades correccionales durante la autodenominada “Patria Nueva”. Un régimen que en la década de 1920 intentó refundar la república mediante múltiples políticas de modernización, prolongadas hacia el sistema penitenciario mediante edificaciones como las de El Frontón.

Tras once años de euforia, ese proyecto político no sobreviviría a sus contradicciones. Propias y ajenas. El Perú ingresó entonces, en 1930, a un periodo de brutales conflictos internos de alguna manera repercutidos en los desastres de la guerra incivil iniciada en 1980. La construcción y la destrucción de El Frontón marcan, así, los extremos y el reverso trágico del sueño de orden y progreso en nuestro Estado fallido.

Un subtexto maldito que la Política o la Ley reprimen y entierran. Pero el arte exhuma: nuevas arqueologías del signo, concebidas desde la ruptura y la negación de la acción comunicativa, del propio lenguaje. Y del lenguaje propio, comunitario, compartido. Que nunca nos fue del todo dado.

A esa afasia responde la gnosis extrema de Scaglia. Una poiesis absoluta pero vulnerable, vulnerada. Poéticas no de la épica o de la lírica, sino del resto, de la huella, de la incisión, del quiebre.

Todo lo indiciario que en nuestra postmodernidad revela ––excava–– una modernidad póstuma.


(CODA)

Lo indiciario, acotaba Peirce,
abarca también la relación sígnica
entre el asesino y la víctima.


FIN


* Gustavo Buntinx y Víctor Vich (eds.). Gladys Alvarado Jourde: El Frontón. Demasiado pronto  /  Demasiado tarde. Junio 1986  /  Marzo 2009. Lima: Micromuseo (“al fondo hay sitio”) y el Instituto de Estudios Peruanos (IEP), 2014.

Giancarlo Scaglia
Silver
2014
Óleo sobre tela: 190 x 220 cm

domingo, 29 de marzo de 2015

LA ABRACADABRANTE VIDA DE LOS SIGNOS: Avatares de La Hoz y El Martillo (Fragmentos de un texto en construcción)


 Carlos León Xjiménez
S / T
[Alianza y lucha]
 1999
(Expuesto por primera vez en
Emergencia artística: arte crítico 1998-1999
 Lima, Micromuseo, 1999)

 Raqs Media Collective
Marcas
 2011
(Intervención lumínica 
concebida para la sede central del Partido Comunista de Francia)

Un post en el FaceBook de Cuauhtémoc Medina me advierte sobre cierta presencia incisiva en la exposición Es posible porque es posible, que reúne obras del Raqs Media Collective (RMC) en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) (1). Basado en Nueva Delhi, India, el grupo  a veces propone la desestabilización energizante de los signos. Entre ellos el paradójico emblema comunista, repositorio de tantas ilusiones (la prometida liberación final) y tristezas tantas (varias de las peores opresiones del siglo XX ––y del XXI).

Fue precisamente en la sede del Partido Comunista de Francia, diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer (presidente del Partido Comunista del Brasil en algún momento), que hace cuatro años (2011) el RMC reinterpretó La Hoz y El Martillo como el reflejo parpadeante de un signo de admiración  invertido, superpuesto a otro de interrogación, en diagonal. Inquietante. 

Más inquietante aún para la mirada peruviana: doce años antes una gráfica muy similar (pero muy distinta) fue diseñada entre nosotros por Carlos León Xjiménez, bajo el título de Sin título, aunque en ocasiones prefiero adjuntarle la denominación irónica de Alianza y lucha. Esa imagen fue entonces incluida en Emergencia artística: arte crítico 1998-1999, exposición autogestionaria organizada por Micromuseo ("al fondo hay sitio") y curada por mi persona con el aporte y los riesgos compartidos de  una veintena de artífices notables (y valientes: la nómina completa puede encontrarse en el catálogo publicado para la ocasión, así como en nuestra Pieza del Mes de noviembre de 2009).  La muestra se inauguró en octubre de 1999, en paralelo a la Bienal Iberoamericana de Lima, pero no en confrontación con ella: el enemigo verdadero no se encontraba en la escena artística, lo sabíamos, sino en la dictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori que pretendía entonces perpetuarse en el poder. (2)

Carátula y página de créditos del catálogo 
de la exposición Emergencia artística
Micromuseo, 1999
(Diseño: Lala Rebaza)

No estoy insinuando aquí relación alguna de plagio entre ambas obras. Ni siquiera una influencia directa: entiendo que la aguda creación de León Xjiménez no era en absoluto conocida por el RMC. Apunto, por ello, a una asociación mucho más interesante y significativa. Una coincidencia icónica inconsciente que nos habla de un imaginario de época. Un "signo de los tiempos", literalmente, para la gran crisis actual de toda operación sígnica. O ideológica (falsa conciencia).

 
El Lissitsky
La cuña roja
1919 

Tiempos y espacios y sentidos siempre diferenciados: como conversábamos con Cuauhtémoc, es más bien la vocación afirmativa, eruptiva, del soviético El Lissitksy la que parece predominar en la imagen del RMC (La cuña roja, 1919). Por su parte, Shuddhabrata Sengupta, uno de los integrantes del colectivo,  me señala que la inspiración inicial de Marcas proviene de la libido orto-tipográfica del poeta comunista, Herve Bazin, quien en 1966 aprovechaba la carencia francesa de un signo de admiración de apertura para proponerlo como "signo de indignación". Se radicalizaba así el llamado anterior a la creación de un "signo de ironía" por Alcanter de Brahm (alias Marcel Bernhardt, también poeta y francés también, aunque decimonónico), mediante la inversión del signo interrogativo. 

León Xjiménez ignoraba, por cierto, esos antecedentes literarios, un tanto ajenos a la tradición castellana: nuestro idioma utiliza ya un signo admirativo de apertura, para demarcar con precisión la intención exclamativa. (Parte de una riqueza lingüística ––como la posibilidad de distinguir entre "ser" y "estar"–– no compartida por muchas lenguas). Sin embargo, la pulsión irónica se encuentra poderosamente inscrita en su diseño, sin necesidad de inversiones explícitas. Ellas están sugeridas en la cópula subvertida, el acoplamiento travestido de los emblemas paradigmáticos de lo obrero y de lo campesino. Dogmas heroicos transfigurados por la admiración de la duda. No la nostalgia (o la proyección) neón-comunista, sino su abismal puesta en abismo: atención al fondo de camuflaje militar empleado entonces por León Xjiménez, en referencia explícita a los imperativos de la marcialización y el simulacro impuestos en el Perú por la dictadura de Montesinos y Fujimori. Pero además en alusión sesgada al síndrome de post-guerra que asolaba al Perú tras las violencias infinitas desatadas por el terrorismo subversivo y el terrorismo de Estado. (3) Aunque de todo ello emerja, paradójicamente, la incitación semiótica de liberaciones nuevas. Por definir. Una señalética de la incertidumbre. Que aspira a ser esperanzada.

Podrían observarse otras distinciones entre ambas obras. La tecnología casi ostentosa de Marcas contrasta con la pobreza fáctica de Alianza y lucha, precariamente pintado sobre un soporte aún más precario: bloques de gomaespuma que se pulverizarían a poco de concluir la exposición Emergencia artística. La desmaterialización del arte en su sentido más material.  

Un arte marginal para el reborde marginal (el arte crítico antes de su integración al sistema) de una escena entonces ultraperiférica (la escena peruana antes de la revolución capitalista que hoy todo lo trastroca). Tal vez en ello radique la diferencia esencial entre ese trabajo espléndido de León Xjiménez y el también magnífico de RMC. Todo lo que en el último anhela restaurar el símbolo, el primero lo revela como alegoría. Y ruina. Sin perder por ello un aliento de utopía. Imponderable, inescrutable. ¿Por construir!

El enigma de los signos: esa diferencia es también un diálogo. Sin necesidad de que l@s interlocutor@s se (re)conozcan como tales. Ya lo insinuaba Levi-Strauss: no son los hombres (y las mujeres) l@s que se comunican a través de los mitos, sino los mitos los que se comunican entre sí, utilizándonos para ello a las mujeres (y a los hombres). 

La abracadabrante vida de los signos. Su muerte y resurrección. (O viceversa).


Joan Miró
Mayo 68
1968

Post data

Versiones posteriores de S / T reemplazarían el camuflaje de fondo por el pantone que en la televisión sirve como patrón cromático de sintonía. Y que la mirada actual inevitablemente asocia con el arco iris LGTB. Parte de un juego interminable de polisemias. También para el RMC:  Sengupta me comenta cómo tras la intervención en el PCF el colectivo se entera de la posible presencia cifrada de distorsionados emblemas comunistas en la obra Mayo 68, de Joan Miro. Y también en trabajos más recientes del ilustrador Orijit Sen. 

Tengo varias sugerencias que añadir a esa lista incipiente. Ciertas imágenes sexualizadas del cubano Flavio Garciandía, por ejemplo (finales años ochenta). O la pequeña ––y mesiánica, y entrañable–– Rosa y martillo, del argentino Daniel Ontiveros (ca. 1992). O la reconfiguración utópica del emblema comunista en la FOTOpeRfOrMANCE realizada por el chileno Gonzalo Díaz en 1988.

Et cetera. Entretelones del proyecto de una exposición que aún tengo pendiente, pero concebida hace tal vez treinta años. La revisión hermenéutica ––iconológica–– de los avatares de La Hoz y El Martillo en el arte de América Latina.

¿Dónde los recursos para ello, dónde?


Flavio Garciandía
De la serie Tropicalia I 
ca. 1988-89
_____
NOTAS

(1) "Raqs Media Collective es un grupo afincado en Nueva Delhi, India. Fue creado en 1992 por Jeebesh Bagchi (1966), Monica Narula (1969) y Shuddhabrata Sengupta (1968) como un laboratorio de pensamiento que propone a la estética como punto de partida para una reflexión social y política. La exposición estará abierta al público hasta el 28 de junio de 2015". El nombre Raqs "hace referencia tanto a la palabra usada en persa, árabe y urdu para definir un estado de meditación, como al acrónimo en inglés de «Rarely Asked Questions» [cuestiones raramente preguntadas], un guiño a las FAQS «Frequently Asked Questions»". (Información oficial del MUAC).

(2) La exposición Emergencia artística. Arte crítico 1998 – 1999, se presentó bajo el nombre de Micromuseo en la casona en ruinas ocupada entonces por el Colegio de Periodistas de Lima. Permaneció abierta al público entre el 27 de octubre y el 14 de noviembre de 1999. La curaduría estuvo a cargo de Gustavo Buntinx y los artífices en exhibición fueron: José Alemán, Félix Álvarez, Álex Ángeles, Christian Bendayán, Claudia Coca, Chío Flores, Miguel García, Pattsy Higuchi, Laperrera (Natalia Iguíñiz / Sandro Venturo), Carlos León Xjiménez, Gilda Mantilla, Alfredo Márquez, Giuliana Migliori, Perúfábrica (taller colectivo), Víctor Prieto, Emilio Santisteban, Elena Tejada, Susana Torres Márquez, Marcel Velaochaga.


(3) A continuación un párrafo por mí escrito sobre esta obra en el catálogo de Emergencia artística: "La propuesta de Carlos León Xjiménez no se encuentra muy lejos [de la anteriormente discutida de Miguel García], a pesar de las evidentes distancias formales y lingüísticas en un conjunto que condensa nuestras culturas dominantes de la marcialización y del simulacro mediante una compartida estética del camuflaje. No el bosque de los signos sino la espesura de su engañoso follaje, donde queda en entredicho todo estatuto de certeza, sexual o ideológica: codificaciones de un mismo género se interpenetran, mientras simbologías entrelazadas de duda y admiración se mimetizan con emblemáticas políticas entre nosotros proscriptas".






 

jueves, 5 de febrero de 2015

DE CÓMO EL ARTE MUERE (Pequeña lección de economía política ––y cultural–– publicada por The New York Times)


ART  FOR  MONEY'S  SAKE 

William Alden
The New York Times Sunday Magazine
03 febrero 2015
Ilustración de Kelsey Dake

You could be forgiven for thinking the boxy structure that opened last November in Long Island City, Queens, with gray-and-white stripes flanking a blue frontispiece, was a bold new art museum. The modern-looking facility, built from the ground up at a cost of $70 million, is set to span 280,000 square feet when an adjacent building opens this spring. The complex will be packed with thousands of works of art, from old masters to contemporary rising stars. But unlike at a museum, few will ever see the works that live inside it.

That’s because the structure is the flagship location of an upstart art-storage company called Uovo. Rather than refurbish an old warehouse, Uovo built from scratch, creating a vault with “Mission: Impossible”-grade security and bespoke technology for cataloging artworks that makes information about them readily available to interested buyers.

Uovo has already leased a vast majority of its available space, a reflection of the incredible demand for these services as the art market booms. Christie’s and Sotheby’s combined sold roughly $14 billion worth of art last year, in record-setting amounts for both auction houses, as a flood of expensive works moved through the market. More than 2,000 works sold for more than $1 million in 2014, compared with about 460 such sales in 2004, according to data from Artnet. In 2013, with the global art market estimated at $65.9 billion, about $16.8 billion was spent on services.

The wealthiest Americans have grown wealthier since the Great Recession, and many are investing their wealth in art. Especially with bonds and other assets offering rock-bottom yields, the art market — where reports of record-high sales now emerge regularly — has an obvious appeal. According to a survey last year by Deloitte and ArtTactic, an art-research firm, 76 percent of art buyers viewed their acquisitions as investments, compared with 53 percent in 2012. And with more collectors viewing art as a financial investment, storage can become an artwork’s permanent fate.

Largely hidden from public view, an ecosystem of service providers has blossomed as Wall Street-style investors and other new buyers have entered the market. These service companies, profiting on the heavy volume of deals while helping more deals take place, include not only art handlers and advisers but also tech start-ups like ArtRank. A sort of Jim Cramer for the fine arts, ArtRank uses an algorithm to place emerging artists into buckets including “buy now,” “sell now” and “liquidate.” Carlos Rivera, co-founder and public face of the company, says that the algorithm, which uses online trends as well as an old-fashioned network of about 40 art professionals around the world, was designed by a financial engineer who still works at a hedge fund. The service is limited to 10 clients, each of whom pays $3,500 a quarter for what they hope will be market-beating insights. It’s no surprise that Rivera, 27, who formerly ran a gallery in Los Angeles, is not popular with artists.
Despite the seemingly prosaic nature of its service, Uovo also encourages speculation in a more subtle way. Everything about the facility seems designed to remove friction from the art market — to turn physical objects into liquid assets. Apart from its private viewing rooms for deal making, which are now common in the storage business, what really sets Uovo apart is its vast database. After each artwork is tagged with a bar code, the company’s technicians use a proprietary app to quickly retrieve detailed information about the pieces, including their precise location and recent movements, says Christopher Wise, executive vice president of operations.

Wise says the technology is largely in place for security purposes, to keep track of such valuable investments. (This is not a hypothetical concern. In 2013, a Norman Rockwell painting worth more than $1 million simply vanished from its Queens storage facility, only to be tracked down later in Ohio.) But giving clients and prospective buyers remote access to so much data, while making the business more efficient, also helps make the art more like a tradable unit, able to change hands without even leaving a warehouse. Buyers can use the database in much the same way a hedge funder uses a Bloomberg terminal.

Collectors have not always been so willing to consign their new acquisitions to storage. Near the end of his life, Henry Clay Frick, the 19th-century industrialist, built a mansion on Fifth Avenue in Manhattan to house his art collection. He bought more art to fill up the house, and after his death, it became the site of the Frick Collection museum. In 1945, the oil baron J. Paul Getty bought a seaside home near Malibu that he filled with art, later opening the house periodically to the public. To be sure, these men weren’t inviting the masses into their homes while they were alive — but they did hang their art, which was the fruit of their wealth, not its source.

Enrique Liberman, a lawyer who works with funds that buy art on behalf of wealthy investors, says the art market now “has all the trappings of traditional investment markets in the form of the services provided.” While that may be a slight exaggeration — the art market, after all, remains opaque and unregulated — places like Uovo bring us closer to that reality.

of this tends to make artists uncomfortable. One prominent artist, who insisted on anonymity to speak freely about the matter, says that the growth of art-storage companies like Uovo demonstrates “something about the way art is functioning, which is less about the artwork saying something or doing something and more about the artwork representing a value.

He has reason to be alarmed: Not long ago, ArtRank suggested that anyone who owned his work “liquidate.”


---------

William Alden is a reporter for The Times’s DealBook.

( Tomado de http://www.nytimes.com/2015/02/08/magazine/art-for-moneys-sake.html?smid=fb-share&_r=2 )