MUSEO DE ARTE EN LLAMAS (PIEZA DEL MES - MARZO 2014)

Las intensidades de la vida real me apartan de las demandas de la existencia virtual.  Procuro compensar en algo esos descalces actualizando la difusión de las "piezas del mes" de Micromuseo en varios posts sucesivos. 
Comienzo con una pieza histórica de 1990, la deslumbrante "obra menor" de Jaime Higa que acompañó nuestra exposición en la última edición de Art Lima, el pasado mes de marzo de 2014.

Jaime Higa

Museo de Arte en llamas

1990
Pastel (Jaime Higa)
y serigrafía (colectivo Restauración / No Restauración) sobre cartulina:
61 x 49 cm, aprox.

MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Adquisición: octubre de 1990

Hay imágenes icónicas paradójicamente surgidas de motivaciones en apariencia anecdóticas. Figuraciones que condensan las intensidades de una época, pero desde situaciones casi circunstanciales. Es el caso del excepcional Museo de Arte en llamas, realizado por Jaime Higa en 1990, cuando las violencias múltiples de nuestra guerra incivil habían descendido ya con fuerza sobre Lima y el imaginario apocalíptico marcaba varios horizontes culturales del momento. Destrucción y desconstrucción eran categorías que pretendían hegemonizar cierta discusión teórica y artística, en oposición al ánimo reconstructivo de otras franjas crecientemente asediadas por el tanatismo y el desánimo imperantes.

En esa pugna desigual nos vimos comprometidos quienes procurábamos recuperar una opción vitalista y ciudadana, incluso edificante, desde la escena plástica. Cuando, en 1990, fui brevemente designado director del Museo de Arte Italiano (MAI), se desplomó el falso techo de uno de sus dos grandes ábsides. Probablemente el mismo día (el azar no existe). En vez de llorar sobre los escombros derramados, procuré entonces resignificar de manera creativa ese deterioro, convocando a un grupo amplio de artífices para un complejo proceso colectivo. El resultado fue Restauración / No restauración, un conjunto de intervenciones realizadas desde los espacios y colecciones de la institución, bajo las incitaciones de una interrogante provocadora: “¿Qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”. (1)

La experiencia se inauguró en los idus de octubre, fecha sugerente que, sin embargo, distanciaba el inicio de la retrospectiva precoz de Jaime Higa luego realizada en los mismos ambientes bajo el título de Texto / Textura. (2) Pero las comprensibles impaciencias de ese expositor energizaron el aporte propio con el que él también quiso acompañar los trabajos y los días consumidos por los preparativos de la muestra antelada. Con una mezcla de exasperación y buen ánimo, contribuyó a las transformaciones solicitadas de la serigrafía que multiplicaba la fachada del MAI para provocar reelaboraciones críticas de la idea misma de museo.

Quizá evocando la piromanía museal de ciertas vanguardias retóricas, Higa trastornó las líneas elegantes de esa arquitectura mediante impresionantes lenguas de fuego con colores ígneos trabajados al pastel sobre el negro rotundo de la cartulina utilizada como soporte. Una imagen de irradiante visualidad potenciada por la explosión de sentidos en el subrayado juego de palabras que iluminaba también el vacío inferior de la composición: “PASADO MAÑANA PASADO MAÑANA PASADO MAÑANA”. Una frase letánica en principio alusiva a las esperas obligadas para la concreción de la muestra propia. Pero en definitiva asociada a los desesperos de la época: acaso sin proponérselo, con su flamígero museo en llamas (¡viva la redundancia!) Higa logra una imagen excepcional que literalmente incendia la idea de futuro. Y de pasado (pasado / mañana). En el arte y en la historia.

Signo de los tiempos.

Gustavo Buntinx

Emilio Hernández Saavedra
El Museo de Arte borrado
1970
Offset sobre papel: 22 x 21.80 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

Postdata

Atención a las referencialidades otras en la obra de Higa. Imaginarios compartidos con otros desarrollos simultáneos en la plástica peruana, alusivos a las extremidades pero además a las frustraciones proverbiales de nuestra historia. Es el caso de tres trabajos esenciales que también forman parte de la colección de Micromuseo. El primero es una pieza mínima pero crucial, lograda por Emilio Hernández Saavedra en 1970: El Museo de Arte borrado, apenas un recorte en la fotografía impresa del Paseo Colón de la capital, donde precisamente se ubica el Museo de Arte de Lima. Se configuraba así una carencia repleta de sentidos. Y una imagen decisiva para lo que luego he teorizado como el gran vacío museal peruano.

Juan Javier Salazar 

Perú, país del mañana
(Proyecto para hacer un mural, cuando tenga el dinero, mañana)
1981-1990
Técnica mixta sobre madera triplay
240 x 840 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)
(Detalle)

El segundo es Perú, país del mañana, paródico título del “proyecto para hacer un mural, cuando tenga el dinero, mañana”, iniciado por Juan Javier Salazar en 1981 y culminado todavía nueve años después, apenas meses antes de que Higa hiperbolizara esas ironías.

En el mismo momento Carlos Enrique Polanco lograba el tercero de los antecedentes que aquí importa entrelazar. Se trata de una de sus pinturas mayores —Actor actuando (La Muerte)— con el incendio de la capital como telón de fondo para una compleja alegoría macabra.

Macabra y demasiado real: el 7 de febrero de 1992, un coche-bomba senderista explosionó frente a la sede central de la SUNAT (Superintendencia Nacional de Aduanas y Administración Tributaria). La onda expansiva impactó al cercano MAI, destrozando el delicado vitral italiano que interpretaba en gran formato el cuadro La primavera, de Sandro Botticelli. 

La guerra había llegado al museo.

 

Carlos Enrique Polanco 

Actor actuando (La Muerte)
1990
Óleo sobre tela: 135 x 105 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

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Notas

1. Restauración / No restauración se realizó bajo la curaduría general de Gustavo Buntinx y con ocho coordinadores de área: Álex Ángeles, Adolfo Cornejo, Mónica González, Miguel Lescano, Alfredo Márquez, Susana Torres y Enrique Wong, además del propio Buntinx. A esos nombres el equipo de trabajo sumaba los de Michelle Beltrán, Claudia Cancino, Jennifer Gaube, Carlos Montoya, Isolda Murillo, Jorge Quiroga, “Chino”, “Eddie” y “Toño”. Juan Javier Salazar asistió a las etapas iniciales del proyecto. Además hubo una nómina amplia de colaboradores y apoyos (incluyendo el de Jaime Higa), así como de acompañamientos musicales (Col Corazón y Piero Bustos), consignados todos en el volante que con gran esfuerzo logró publicarse en aquel momento. La exposición se inauguró el 15 de octubre de 1990. Espero poder pronto rescatar y publicar los materiales supérstites de esa experiencia compleja.

2. Gustavo Buntinx. Texto / Textura. Jaime Higa 1987-1990. Lima: Museo de Arte Italiano, noviembre de 1990.

BATALLAS POR EL RÍO RÍMAC: Nuevas medidas de la Municipalidad de Lima contra la depredación de los parques de SEDAPAL

Hace casi dos meses expresaba mi desespero por la inacción municipal ante la depredación impresionante de los otrora magníficos parques logrados (y luego abandonados) por SEDAPAL en la zona ribereña de Huachipa, a muy escasos kilómetros de la Plaza Mayor de Lima. (Al respecto, véase mi primer comentario publicado bajo esta motivadora entrevista a Víctor Vich).

Es de justicia ahora que salude la importante actitud nueva con que la autoridad edil empieza a actuar contra  esos crímenes, apelando a observaciones sobre el arrojo de desmonte en el río. (Véase la noticia publicada ayer en La República).

El problema de fondo, claro, es mucho más grave, pues implica prácticas de minería ilegal efectuadas con brutal desparpajo frente a las propias plantas de tratamiento de nuestra agua potable y bajo las narices mismas de la autoridad. Con el escándalo adicional de la apropiación ilícita de un puente construido con fondos públicos durante los inconclusos trabajos de rehabilitación de la autopista Ramiro Prialé, muy torpemente realizados durante las administraciones conjuntas de Luis Castañeda (en el Municipio) y Alan García (en el Ejecutivo). Pero, tal como la exitosa transformación de La Parada demuestra, la ineficiencia estructural de nuestro Estado burocrático y clientelista (en absoluto "neoliberal"), obliga a veces el desarrollo de estrategias que con inteligencia desmantelen las actividades delincuenciales desde sus flancos más débiles y en apariencia "menores". Al Capone logró ser encarcelado por evasión de impuestos, no por los homicidios en serie de los que era responsable.

Muchos y agudos problemas persisten en el frente ecológico, es cierto. Y no tenemos aún la certeza de que las medidas tomadas en Huachipa logren sostenerse en el tiempo. Pero después de tantas impotencias y retrocesos, al menos hoy tenemos algo que celebrar.

LAMEORO: Moico Yaker y una imagen icónica de la revolución capitalista en el Perú

  Moico Yaker. Lameoro. 2008. 

Óleo y pan de bronce sobre papel. 75 x 107 cm.

Colección Juan Infante.

Hace dos noches participé con Moico Yaker en el primero de varios conversatorios sobre las piezas de la colección de Micromuseo actualmente en préstamo al Museo de Arte Contemporáneo de Lima. La pintura en discusión era su ya histórica Ciudad prohibida II (Salamandra), realizada entre 1993 y 1994. Inevitablemente, la discusión derivó hacia otros extremos de su siempre marcante obra. Incluyendo la icónica serie sobre el Lameoro, casi un emblema de las (bajas) pasiones desatadas por la revolución capitalista que desde hace algunos años trastorna al Perú de manera decisiva. 

Al respecto reproduzco aquí el breve texto mío publicado en el actual número 11 de la revista Buensalvaje.


LAMEORO

El arte, cierto arte, iconiza el deseo de una era. Y sus ambivalencias: no sólo lo sublime sino también la perversión de los tiempos. Sin necesariamente quererlo y a veces en un mismo gesto.

Esas tensiones, asociables a las que para Freud definen el malestar de la cultura, energizan con una belleza impura la producción artística más intensa. En sus estados de excepción, claro. En su estado de gracia.

Es notable la frecuencia con que tales epifanías se manifiestan en la obra amplia de Moico Yaker. Una presencia siempre renovada, marcante siempre, desde sus primeras irrupciones en la escena local durante la década de 1980, cuando se constituye como referente fundacional para el gran (neo)barroco peruano. Y luego redefine esos mismos términos en cada giro de su vida personal y la nuestra colectiva. En el camino va dejando una secuencia mutable de imágenes que con el tiempo devendrían históricas. Tal vez por la inquietada mezcla de erudición plástica e intuición vital con que su talento toma constantemente el pulso a las pulsiones más soterradas de una sociedad convulsa.

El resultado es un excepcional registro sensible de algunas de las extremidades más agudas de nuestra experiencia compartida. Incluyendo la guerra incivil y la dictadura, pero también las respuestas lúbricas a todo ello por parte de la libido artística. Y los desbordes hedónicos más recientes de un país ahora trastornado por la opulencia.

El siglo XXI derrama sobre el Perú todos los goces de una revolución capitalista. También sus trances y compulsiones. La codicia se eleva como un horizonte general. La cultura deviene espectáculo. El arte amenaza convertirse en una feria voluptuosa de vanidades. Lujo y lujuria.

Con la serie Metálica, iniciada en 2008, Yaker le da a todo ello implacable imagen y materialidad literal, trocando en rutilancias incluso a los míticos Meones y las micciones orgánicas de sus comienzos pictóricos. Hasta derivar en la figura culminante del Lameoro: una secuencia retorcida de hombrecillos turbios en desproporcionados trajes de negocios, tal vez asociables a las grotescas caricaturas antisemitas de otrora (Moico es semita), pero ahora contorsionados por la sed obscena de sus rojas lenguas punzantes. Apéndices casi protráctiles en la curvatura con que arrastran sus carnes sobre superficies abstractas pero sugestivamente recubiertas de pan de bronce. E incluso de pan de oro allí donde restriega su fruición el músculo viscoso.

Hay una fijación anal en la oralidad desbocada de ese sustituto fálico, confirmando todas las asociaciones psicoanalíticas entre heces y riquezas. Un efecto exaltado por el contrapunto plástico esencial mediado por insinuaciones sanguinolentas. A un lado, la austeridad gráfica del modesto carboncillo que describe la porción inferior de los cuerpos sobre la tela cruda. Hacia el otro, el lujo fatuo de las espesas manchas áureas en las que los lenguaraces sumergen sus ansias.  

Sus avideces: atención a la agitación incitante que desprende a los pies de sus zapatos, en una metáfora coital perturbada por la procacidad de los calcetines punteados como en una erupción cutánea. Fetichismos que tornan tangibles lo ideal y lo vulgar de las fantasías de la época. Hasta configurar un ícono mayor de nuestros fenicios tiempos.

A ser redimidos.

Moico Yaker. Lameoro. 2008. 
Carboncillo, pan de bronce y pan de oro sobre tela.
Cuadríptico: 40 x 42 cm, aprox., cada pieza.
Propiedad del artífice.