CORPUS CHRISTI / TAITA SARA: La sexualidad andina de Cristo

Carmen Reátegui. Taita Sara. 2011.
Pictoinstalación (óleo e impresión sobre tela, piedra de Huamanga, pan de oro, paño, vidrio, acero).
(Detalles del cuadro superior y del sarcófago inferior).

Hoy, 23 de junio, es Corpus Christi, la conmemoración católica del misterio supremo del Cuerpo de Cristo, su corporalidad divina y terrena al mismo tiempo, sufriente y sanadora. Circunstancia precisa para desplazar la gran polémica sobre el monumento megalómano al llamado Cristo de la Discordia, ilegalmente impuesto al histórico Morro Solar por Alan García durante los últimos días de su presidencia.

Ante tanta miseria, política y estética, permítaseme por un momento desviar la mirada hacia el arte otro, el arte genuino, que ensaya aproximaciones propias y discretas –auténticas– a la religión y sus tradiciones. Una espiritualidad atenta también a nuestras circunstancias. Humanas, sin duda. Pero además históricas y telúricas.

Con ese fin publico ahora un escrito mío que me importa de manera singular, quizá por ubicarse tan fuera del registro hegemónico en la república de las artes. Y en nuestros desangelados tiempos sin Dios. Lo redacté hace exactamente un mes, con motivo de la primera presentación –íntima y doméstica– de la última de las varias conmovedoras ofrendas con que Carmen Reátegui nos viene inquietando desde hace varios años. Se trata esta vez de Taita Sara, una sugerente transfiguración de la Lamentación ante el Cristo muerto de Mantegna, cuya imagen reproduzco al finalizar el texto entero, que consta de tres partes. La Trinidad.

CORPUS CHRISTI / TAITA SARA

Gustavo Buntinx

–I–

La teología vuelve a ser una praxis de radical vigencia. De radical urgencia en nuestros tiempos liminares, transicionales, transgénicos. Un umbral impredecible para la condición humana, para su propia naturaleza en mutación incierta. Para la espiritualidad nueva que así emerge, intuitiva y dispersa entre los signos cruzados de la catástrofe y del resurgimiento.

No puede ser casual que la imagen sexualizada de Jesús esté otra vez en el vórtice de tantos procesos artísticos actuales, analogando la revolución post-humana de esta era con la revolución humanista del Renacimiento: ese momento singular de Occidente en el que desde la plástica se generaliza la ostentación de los genitales de Jesús, de la cuna a la tumba, asociando incluso perturbaciones íntimas y misterios místicos al vincular erección y resurrección. La potencia manifiesta de la Encarnación en toda su plenitud y su gloria.

Una ostentatio genitalium comparable a la canónica ostentatio vulnerum, la exhibición de las heridas de Cristo. Así lo argumenta Leo Steinberg en el revolucionario estudio de 1983 que analiza cientos de esas imágenes, no como meras ilustraciones de doctrinas textuales sino como fuente primaria y fuerza viva en la forja nueva del pensamiento religioso. Un protagonismo de la reflexión icónica que pareciera ahora reeditarse en el Perú mediante varias expresiones impactantes. Desde las eruditas promiscuidades neo-barrocas del proyecto A Imagen y Semejanza, por ejemplo, hasta las vertientes populares exploradas por Christian (Cristiano) Bendayán. Pasando por la exaltación fílmica de Madeinusa, la película iniciática de Claudia Llosa. Y culminando ahora en Taita Sara, la última, la más cargada y densa de las múltiples ofrendas con que Carmen Reátegui ha permeado los límites entre arte y religión, entre representación y ritual, a lo largo del milenio que se inicia.

–II–

Los límites también entre culturas y entre razas y entre géneros. Desde el título mismo: “taita” es una expresión española pero arcaica que el quechua incorpora y actualiza como afectuosa denominación paterna, y en particular para el Padre celestial. “Sara” es el nombre nativo, el nombre originario del maíz, la planta oriunda y genésica de América cuyo fruto reúne sugerencias masculinas y femeninas. Pero el azar no existe, y Sara es además la esposa de Abraham, quien aún estéril y anciana conocerá la fecundidad anunciada por Yaveh (Gen. 18:9-15), como en una premonición veterotestamentaria de la Anunciación mayor referida en los evangelios (Lucas 1: 26-38, Mateo 1: 18-21).

Polisemias puestas al servicio de un mestizaje otro en la obra de Carmen, mixta también en sus condensaciones de sentidos, de lenguajes, incluso de técnicas: fotografía, impresión, óleo, talla, sobredorado, confluyen para una reinterpretación subyugante de la pintura escultórica de Andrea Mantegna, su dibujo casi pétreo, consagrados para siempre en la admirada imagen suya del Cristo yacente. El cuerpo carnal de Jesús transfigurado por Reátegui mediante las infiltraciones pictóricas de maíces que se traslucen o asoman entre sus pies y entre sus piernas y en el bajo vientre. Hasta por último materializarse en el gran sarcófago de acero y cristal que bajo el lienzo contiene otro sudario desbordado por choclos marmóreos. La reafirmación andina, subvertida, del más grave ilusionismo en el Mediterráneo clásico.

El cuadro escogido no podía ser más pertinente. La Lamentación sobre el Cristo muerto fue pintada por Mantegna a fines del siglo XV, acaso para su propia capilla funeraria. Una sobrecogedora obra maestra que aún hoy sorprende por la violencia compositiva de su escorzo impresionante, privilegiando al centro mismo de toda mirada la poderosa insinuación genital bajo el drapeado mórbido de una mortaja que deja además el torso expuesto a la contemplación mística. O sensual.

O doliente: a un costado asoman el perfil orante de San Juan y el de la Virgen, cuyo llanto magnifica el pañuelo de pliegues análogos a los del sudario. El detalle es significativo: según la tradición popular, son las lágrimas no contenidas por ese paño las que transfiguran con vetas blancas el mármol rosáceo bajo el bulto divino. La Piedra de la Unción, cuya más antigua imagen es precisamente este cuadro, quizás el modelo para la losa que en la Basílica del Santo Sepulcro se venera como auténtica desde el siglo XIX, en reemplazo de otra de origen medieval perdida tras la Cuarta Cruzada (1204). El nombre deriva del hecho que la escena descrita por Mantegna es la preparación del cadáver con telas y ungüentos (“tomaron pues el cuerpo de Jesús, y envolviéronlo en lienzos con especias, como es costumbre de los Judíos sepultar”, Juan 19:40), y así lo confirma el atributo marginal pero definitorio del frasco que contiene los aceites sacros.

En una decisión crucial, Reátegui mantiene esa presencia casi imperceptible, aún cuando desaparece las muy marcadas del apóstol y María para mejor exacerbar el efecto dramático de la perspectiva. Un efecto finalmente sexual: es Cristo entero el que así deviene falo, en los sentidos arcaicos del principio libidinal, pero también en los términos lacanianos del Nombre-del-Padre, significante de todo significado. Incluso del significado femenino más amplio: a las sugerencias viriles del zuro o de la coronta se le suman las ovulares de los granos que de ese miembro se desprenden. Como en el conjunto de esta obra se desprenden las representaciones pictóricas del maíz para transmutarse en los volúmenes de las amorosas esculturas en Piedra de Huamanga, ese alabastro andino tan propio de Ayacucho, el “rincón de los muertos” en quechua.

El rincón de los muertos: la alusión inevitable es aquí también a las violencias terribles que en las últimas décadas asolaron a esa región y desde allí al país entero. Una fractura histórica, una falla casi geológica, que sin embargo exhala aires de redención. Como las lágrimas de la Virgen aquí trastocadas en choclos germinales. Como las emociones eróticas provocadas por las impresionantes heridas de Jesús, las cavidades insinuantes de su cuerpo penetrado. Su religiosidad perverso-polimorfa.

–III–

Su fecundante ser fecundado: el sacrificio deviene don, condensa ofrenda y gracia. Corpus Christi, transustanciación y promesa de vida nueva, incluso en la propia materialidad de la obra, su presencia fáctica o representada: la pintura tórnase talla, el vegetal vuélvese mármol. Y éste eleva entre sus fragmentos los oros que recubren a un solo alabastro erecto. Como los perfumes rituales recubrieron al cuerpo transicional del Hijo: el Cristo, el Kristos, el Mesías, el ungido, en la cadena etimológica que nos devuelve a los sentidos allí enterrados del griego y el hebreo.

Los sentidos exhumados de la tierra misma. De la tierra toda, pero sobre todo de la rota tierra peruana. Ese lecho de maíces pétreos es también la dislocada, la ambivalente geografía nuestra. La patria, la matria, la madre patria, tantas veces quebrada por la historia y recompuesta por el arte, por el mito, por el espíritu. Santo.

No hay Resurrección sin Viernes Santo.

Andrea Mantegna..Lamentación sobre el Cristo muerto. ca. 1480-1490.
Óleo sobre tela. Pinacoteca de Brera, Milan.

EL CRISTO DE LA DISCORDIA II: Nuevo manifiesto contra la violentación del Morro Solar de Lima

El presidente del Perú, Alan García Pérez, agota los últimos días en el gobierno imponiéndole arbitrariamente a la ciudad sus delirios monumentales: una trillada escultura de proporciones y efectos megalómanos (treinta y siete [37] metros de altura, veinte [20] juegos de luces), que ya el ingenio popular ha empezado a denominar el Cristo de la Discordia. Pero crecen las expresiones razonadas contra esa política de hechos consumados que violenta la historia y la naturaleza del Morro Solar en el distrito limeño de Chorrillos. Reproduzco a continuación otro de los manifiestos que sobre el tema circulan en la red:

CONTRA LA VIOLENTACIÓN

DEL HISTÓRICO MORRO SOLAR

Sin que medie consulta técnica alguna ni concurso público, el presidente Alan García ha ordenado imponer en el Morro Solar de Chorrillos, Lima, un Cristo gigantesco que remeda al del Corcovado en Río de Janeiro. Ante este acto ilegal que violenta uno de los espacios más emblemáticos del paisaje urbano y natural de Lima, manifestamos lo siguiente:

a) Los gobernantes no son dueños del espacio público y no pueden hacer con él lo que les da la gana. Los gobernantes deben generar una mayor participación ciudadana en la toma de decisiones y deben ser los principales articuladores en la búsqueda de consensos políticos. Desde su Título Preliminar, el Código del Medio Ambiente y los Recursos Naturales que rige como ley mandatoria en todo el país, se establece el derecho inalienable de los ciudadanos “a la preservación del paisaje y la naturaleza”, precisándose además que “todos tienen el deber de conservar dicho ambiente”. Las autoridades tienen que ser las primeras en cumplir la ley sometiendo a consulta técnica y a concurso público cualquier intervención en el espacio de todos. La ciudad es de la ciudadanía, no de los gobernantes de turno.

b) Desde los tiempos prehispánicos y coloniales, el Perú es un país rico en simbologías religiosas que han respetado su contexto integrándose al paisaje con sensibilidad y mesura, como es el caso de tantas huacas y las llamadas cruces-de-camino. El despropósito de García es un acto de desprecio a esa tradición propia, reemplazándola por grandilocuencias retóricas que empobrecen no sólo a la ciudad sino además a la espiritualidad genuina. Es el propio sentimiento religioso el que se ve agraviado por esta manipulación grotesca.

c) Las imágenes que hasta ahora se han difundido de esta infeliz iniciativa ponen en evidencia su extrema pobreza artística, agravada por la megalomanía implícita en sus dimensiones extravagantes. Esto atenta contra todo sentido actual y democrático de lo que deben ser las intervenciones urbanas, particularmente en zonas tan cargadas de valores históricos y naturales como el morro que define a la gran bahía de la ciudad, sobre el que además se libró una de las batallas decisivas de la Guerra del Pacífico.

d) No podemos continuar construyendo nuestra modernidad sobre la base de imitaciones y copias. Las distintas ciudades del mundo son atractivas por sus particularidades locales y una capital como Lima (y un país tan pleno como el Perú) no debe perder su identidad improvisando versiones degradadas de monumentos de otros contextos.

e) En el Perú existen importantes artistas y colectivos culturales de primer orden que casi nunca son convocados por las autoridades existentes para enriquecer el espacio público con la potencia de sus símbolos. La ausencia de políticas culturales ha generado una perversa inercia en las autoridades que se han acostumbrado a trabajar al margen del sector artístico, favoreciendo intereses particulares para dudosos emprendimientos monumentales. Una escultura como la que se pretende imponer hoy en la ciudad ofende a nuestro trabajo y a nuestra creatividad.

f) La imposición en la ciudad de esta imagen trasnochada de Cristo responde a una tradición autoritaria. Rechazamos tajantemente tales hechos y aspiramos a que los nuevos gobernantes corrijan tales actitudes, comenzando a construir una verdadera cultura cívica en el país.

Lima, junio de 2011

EL CRISTO DE LA DISCORDIA I: No a la violentación del Morro Solar

Transcribo con urgencia el manifiesto de alarma y resistencia cívica lanzado por el arquitecto Augusto Ortiz de Zevallos ante el inminente agravio contra el histórico Morro Solar de Chorrillos, en Lima. Un despropósito penosamente propiciado por el saliente presidente de la república, Alan García Pérez, al imponer la erección de un Cristo de proporciones y características hiperbólicas –treinta y siete (37) metros de altura y luces con más de veinte (20) colores diferentes– sobre uno de los espacios más distintivos de nuestro paisaje y de nuestra historia (allí se libraron algunas de las batallas finales por Lima durante la Guerra del Pacífico).

Prescindo de comentarios mayores, dada mi concordancia plena con este elocuente comunicado, pero me permito tres señalamientos puntuales:

1. Destacar que nada en esta discusión tiene que ver con la fe religiosa. De hecho, la Iglesia debería ser una de las opositoras principales a esta iniciativa que manipula y malversa tan groseramente los símbolos cristianos.

2. Insistir en que sea la autoridad la primera en cumplir la ley, sometiendo a consulta técnica y concurso general cualquier intervención en el espacio público. No hay derecho local o internacional o cósmico que autorice un ejercicio tan arbitrario y despótico del poder por parte de funcionario alguno, y en particular durante la agonía final de su régimen. No creemos estar bajo una dictadura fascista o comunista (¿cuál es la diferencia?). Devolvamos la ciudad a la ciudadanía.

3. Precisar que el modelo verdadero para el monumento megalómano de Alan no está en Río de Janeiro sino mucho más cerca, en Chosica, donde un alcalde inenarrable ha terminado de destruir con estructuras esperpénticas lo que antes fuera uno de los espacios urbanos más armoniosos y gratos del país. Me refiero, en este caso específico, al "Cristo de Corcovado" que Luis Bueno –acaso el burgomaestre más enjuiciado del Perú– perpetró inconsultamente para arruinar una de las vistas emblemáticas de los antes espléndidos cerros de esa ciudad. Podrá causar extrañeza la cortedad de miras del presidente García, pero en realidad nada sorprende ya después de su extravagante alianza con otro muy cuestionado alcalde, Carlos Burgos de San Juan de Lurigancho, para el desmembramiento absurdo de Lima Metropolitana.

Impresionante la persistencia con que en el Perú agravamos nuestras proverbiales carencias sometiéndones a mandatarios aún más carenciados (aunque excepciones hay).

En el país de los tuertos, el ciego es rey.


CONTRA LA VIOLENTACIÓN DEL PAISAJE DE LIMA

Arq. Augusto Ortiz de Zevallos

No hay ni razón ni derecho para que Lima sea violentada en su paisaje mas distintivo, el litoral y la bahía, con esta implantación de una gigantesca estatua que además de empequeñecer el histórico Morro Solar y alterar nuestro espacio urbano y natural es una parodia tardía de otra, el Cristo del Corcovado de Rio de Janeiro, cuyo simbolismo y correspondencia con su paisaje son otros y ajenos.

Lima es Lima. Una ciudad anterior y diferente de otras. Su paisaje, su geografia y su hechura urbana no son ni deben ser copias ni calcos ni ecos de otras. Y menos sin sentido de tiempo de significado y de lugar. Este anacronismo monumentalista y retórico, cuyo primer antecedente hace dos milenios fue el Coloso de Rodas, fue retomado en el siglo XIX en operaciones de prestigio nacional de tono imperial conmemorativo y grandilocuente como en los casos celebratorios de la Estatua de la Libertad, torres seguidoras de la Eiffel y faros u obeliscos. Modas que llegaron con su monumentalismo hasta los años 40 y siempre como distintivo de poderes e ideologias autoritarios. Franco, Stalin, Mussolini y por cierto Hitler, además de Mao y la Europa del Este de Ceaucescu o muchos regímenes militares, han entendido el espacio publico como uno subordinado para dar mensajes y no para vivir la ciudad como una experiencia creativa viva y plural. Por eso hace medio siglo o más que en las ciudades y mentalidades modernas estos gestos y presencias fetichistas no se hacen más. Y en todas ellas cualquier iniciativa de esta naturaleza sería materia de información, debate y consulta, además de la obvia exigencia intelectual para cualquier diseño que pretenda corresponder en tiempo y lugar a su encargo de tener pertinencia en sus referentes al país y la ciudad.

Y esta imposición violenta también la naturaleza laica de nuestra ciudad y nuestro país. El propio Haya de la Torre objetó y esclareció en su momento los gestos de similar grandilocuencia que quiso implantar un régimen autoritario.

Esto es un despropósito sin sentido ni validez. Ni estética ni histórica ni simbólica. Es un gesto desmesurado y autoritario que invade una vez más el fuero municipal y devalúa la ciudadanía de los limeños al imponerles por sorpresa y con una politica de hechos consumados lo que la ciudad ni conoce ni necesita ni aprueba.

Los ciudadanos de Lima exigimos detener este abuso.

No a la estatua del Morro.

El "Cristo de Corcovado" del arruinado distrito de Chosica.

Patético modelo de la megalomanía monumental
que el agónico régimen de García
pretende imponer al histórico Morro Solar de Chorrillos.

SU CUERPO RESPIRA: La cumbiera intelectual, contra la resaca electoral (peruana)

Se evitó lo peor, qué duda cabe. Sobre lo que vendrá serán los hechos –no los oráculos– los que nos permitirán opinar con fundamento. Pero quedan enseñanzas. Una de ellas es que la política resulta demasiado importante para dejársela a los políticos. Otra es la pregunta reactivada sobre el lugar de los intelectuales en un activismo nuevo que sirva como propulsor y garante de democracia. Tema amplísimo y urgente y denso sobre el que ojalá tenga posibilidad de volver. Me limito, por el momento, a sacudir ciertas tristezas con La cumbiera intelectual: música suave y caliente y graciosa (plena es de gracia) para repensar ese lugar. Desde el goce y desde el cuerpo que, como bien dice esta canción de Kevin Johansen, todavía respira.

ALEGORÍA Y SÍMBOLO: La "Apacheta" de Carlos Runcie Tananka se instala permanentemente en el Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa

Mejor prender un cirio que maldecir la oscuridad. A vísperas de las elecciones en que el Perú tienta otra vez el abismo, importa saludar los gestos de esperanza y regeneración articulados por y desde el arte. Hace apenas dos días, el pasado 2 de junio, el Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa instaló en su patio y de modo permanente una de las obras más significativas de nuestra plástica actual. Se trata de la Apacheta, de Carlos Runcie Tanaka, ya exhibida en esa ciudad hace varios años pero recién ahora reconstruida con nuevos e importantes elementos que exaltan su presencia y su sentido.

"El acto tuvo como marco la inauguración de la muestra Objetos y memoria, en la que participan quince artistas visuales arequipeños, quienes junto a Runcie Tanaka celebraron así el mes de los museos", informa la nota de prensa: "La Apacheta de Runcie ocupa 66 metros cuadrados y está levantada íntegramente en sillar por alarifes de las canteras de Añashuayco, bajo la dirección de su creador, el distinguido ceramista. Esta obra es considerada un símbolo de la identidad andina, así como una representación de la identidad arequipeña por el uso del material emblemático y base de la arquitectura colonial mistiana".

Publico arriba la imagen de ese nuevo emplazamiento, y al final de este post la secuencia fotográfica de Javier Silva Meinel que registra el antecedente de la acción de 1987 en que Runcie arma y contempla otra acumulación de piedras en el desierto peruano. Además reproduzco de inmediato un texto interpretativo de esa y otras piezas, fragmento del escrito curatorial con que en 2006 acompañé la exposición Sumballein: antología rota de Carlos Runcie Tanaka, en el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos.

ALEGORÍA Y SÍMBOLO

"Al productivizar la ruptura aleatoria de sus piezas, Runcie Tanaka logra una objetualidad expresiva de radical ambivalencia. Tras la voluntad simbólica de reparar lo quebrado (sumballein: juntar, reunir) asoma ese concepto de alegoría (allos agoreuin: hablar lo otro) que brota desde la exhibición irradiante de la fractura.

Pulsiones opuestas que varias piezas del artífice tornan complementarias al restablecer la unidad perdida mediante costuras y suturas dramáticamente realzadas por la aspereza visible de su argamasa. Cicatrices matéricas de alta textura a las que Runcie Tanaka se refiere con el sintomático nombre de venas. Reintegrar es aquí también evidenciar la fisura. Irritarla como en el acto de sanar echando sal a la herida.

Ya otros han señalado la importancia del vínculo que así se establece con piezas prehispánicas como las encontradas en la Galería de las Ofrendas de Chavín, o los vasos ceremoniales andinos que se exhibieron en el Centro Cultural de San Marcos, precisamente debajo de las salas ocupadas por Sumballein (el azar no existe). A veces esos objetos ofrecen a la vista dramáticos amarres que recuerdan algunos otros utilizados por Runcie Tanaka –como en aquella poderosa cortina de cincuenta grandes piezas que insinúan ondas marinas a la vez que petos corporales. Una cerámica sonora y levitante, elevada a los cielos musicales del arte por la robusta trama de cables de acero que tensa la estructura al tiempo mismo que la suspende con engañosa ligereza en el aire.

Lo que tras la recuperación arcaica o actual del fragmento pareciera expresarse es un sentido de reparación ritual y religiosa que también se expresa en el reiterado interés del artífice por la elaboración de apachetas: esos túmulos erigidos como un “pago-pagapu” a la vera de los caminos por la acumulación de piedras que van dejando los viajeros. El efecto logrado impresiona tanto por la unidad resultante como por la expresiva variedad de sus fragmentos. Alegoría y símbolo al mismo tiempo".

Carlos Runcie Tanaka. Acción en el desierto. 1987

(Fotografía: Javier Silva Meinel)