MANIFIESTO POR EL MUSEO DE LA MEMORIA (A FIRMAR)

(Eduardo Tokeshi. Bandera I. 1985. Técnica mixta [pintura látex sobre tela, bandera cosida, relleno]: 140 x 200 cm.).

Ironías amargas de nuestra peruanidad actual: mientras por un lado Alan García celebra como propio el triunfo de la película La teta asustada en el festival de Berlín, su propio gobierno rechaza la donación de más de dos millones de dólares otorgados por el gobierno de Alemania para la edificación del Museo de la Memoria.

El filme de Claudia Llosa es precisamente un conmovedor alegato poético por la justicia y por la verdad. Y por la memoria. Causas abiertamente enfrentadas por el oscurantismo de quienes desde el poder denigran y calumnian la labor de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. A la sociedad civil le corresponde su reivindicación. Micromuseo ha intentado hacerlo mediante esfuerzos diversos como las exposiciones sobre el crimen senderista de Tarata y el crimen estatal de La Cantuta, realizadas a mediados de 2008 en conmemoración del quinto aniversario de la entrega del Informe Final de la CVR, al que valoramos como acaso nuestro libro más importante desde los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega y la Nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala.

En coherencia con todo ello nos sumamos ahora al manifiesto por el Museo de la Memoria que ya circula en internet y cuyo pasaje final resume tanto el espíritu como la letra del documento entero: "objetamos de manera respetuosa pero categórica esta insensible actitud del gobierno, y llamamos a los peruanos de espíritu democrático a redoblar esfuerzos por redimir nuestro pasado violento, no mediante el silencio sino por medio del recuerdo honesto, compasivo y justiciero".

A continuación el texto íntegro, incluyendo la dirección electrónica del IDEHPUCP en la que se vienen incorporando las adhesiones. A firmar.


Comunicado sobre rechazo de apoyo alemán a la construcción
y mantenimiento del Museo de la Memoria


1. Entre los años 1980 y 2000, los peruanos sufrimos un intenso periodo de violencia armada iniciado por la organización terrorista conocida como Sendero Luminoso. En ese proceso, la subversión y el Estado se involucraron en masivas violaciones de derechos humanos y crímenes contra la humanidad.

2. A partir de la investigación realizada por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2001-2003), es evidente que la única forma de lograr una reconciliación justa y de espíritu democrático es cumplir los derechos de las víctimas a la verdad, la justicia y las reparaciones. Elemento indispensable de ello es una amplia conmemoración de los hechos y una reflexión honesta sobre el pasado.

3. Como parte de esa necesaria conmemoración y también como motivación para un diálogo reconciliador fue creada, hace cinco años, la exposición fotográfica “Yuyanapaq” (“Para recordar”), la cual ha sido reconocida en su valor reparador y artístico por la opinión pública nacional e internacional. Dicha exposición fue asumida por el Estado y se halla actualmente albergada en el Museo de la Nación. Su destino final, sin embargo, siempre ha sido el de integrarse en un conjunto monumental en un lugar céntrico de la capital donde ha de crearse el Museo de la Memoria.

4. Con el fin de hacer posible ese conjunto conmemorativo, el gobierno de Alemania ha realizado el generoso ofrecimiento de más de dos millones de dólares, con los que se financiaría la concreción y el mantenimiento de tan importante gesto simbólico. Sin embargo, es sorprendente e ingrato constatar que el gobierno del Perú ha rechazado dicho ofrecimiento, lo cual indica su desinterés de base en realizar la obra. Semejante rechazo, por desgracia, se suma a otro dado por el anterior gobierno ante la posibilidad de recibir recursos internacionales que hubieran ayudado al Estado peruano a atender las reparaciones debidas a las víctimas de la violencia.

5. Reconocemos, por cierto, las facultades de las autoridades de nuestro Estado para tomar decisiones como la mencionada. Es necesario, sin embargo, llamar la atención sobre esta inexplicable negación a hacer un elemental gesto de reconocimiento ciudadano tan necesario para el afianzamiento de nuestra democracia. La negativa del Estado no sólo empaña nuestras relaciones con un país amigo, sino que habla pobremente de la comprensión de las autoridades sobre las tareas históricas que debemos afrontar para construir una verdadera democracia.

6. Es importante resaltar que la conmemoración de víctimas de la violencia, gesto humanitario elemental, es hoy en día un elemento básico del consenso ético internacional y una práctica adoptada por las naciones democráticas del mundo. Ella es aun más importante en países como el nuestro, donde la violencia se desarrolla sobre un telón de fondo histórico marcado por intolerables exclusiones étnicas y de género. Por ello objetamos de manera respetuosa pero categórica esta insensible actitud del gobierno, y llamamos a los peruanos de espíritu democrático a redoblar esfuerzos por redimir nuestro pasado violento, no mediante el silencio sino por medio del recuerdo honesto, compasivo y justiciero.

Si está de acuerdo, sírvase escribir con su nombre y mail a: impacto_idehpucp@pucp.edu.pe

MAÑANA MARTES 17 DE FEBRERO: VISITA GUIADA A "TRES AL CUBO" -------------------------––----- AYER DOMINGO 15: SEGUNDO COMENTARIO DE ÉLIDA ROMÁN

(Álex Ángeles, Carlos Lamas y Ángel Valdez [proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S)]. Trinidad esférica. 2004. Óleo y serigrafía sobre tela. 223 cm. [d.]).

Continúa la secuencia de publicaciones sobre Tres al cubo, la exposición organizada por Micromuseo y el proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S) en la sala de exposiciones del Instituto Cultural Peruano Norteamericano del distrito limeño de Miraflores. El pasado jueves Luis Lama la considera en Caretas la muestra más importante realizada hasta ahora en ese espacio. Y anteayer Élida Román le dedica en El Comercio una segunda, reflexiva nota, donde culmina su análisis sobre aspectos varios de esta experiencia múltiple. A continuación reproducimos las dos partes de su comentario. No sin antes recordar que hoy, martes 17, a las 18 horas, se realizará la segunda visita guiada a la exposición, a cargo del curador (Gustavo Buntins) y del artífice principalmente responsable de su proyecto pictórico (Ángel Valdez).

TRES AL CUBO

Por: Élida Román

I

Para comenzar, es necesario indicar que ésta es una muestra de necesaria visita. Tanto por el despliegue pictórico surgido del proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S), como por el planteo museológico desarrollado por Micromuseo, específicamente por su líder (chofer), Gustavo Buntinx, curador de la muestra y responsable de los textos que la acompañan.

A comienzos de este siglo, Ángel Valdez, en colaboración con Alfredo Márquez, crearon una gran pintura que es ya un hito en la evolución del arte local. Caja negra —presente en esta exposición— apareció como una extraña, caótica, alucinada y vibrante reunión de signos emblemáticos del tiempo, la historia y sus circunstancias más duras, en un intento de inventario de las iconografías que representaban no solo momentos específicos, sino que encarnaban con vigor sufrimientos, frustraciones, desgarros y formas de poder y opresión, en un aquelarre visual de abrumador barroquismo, que partía, precisamente, de una importante y difundida obra del arte colonial, representando la trinidad católica a través de tres figuras iguales. Del estilo barroco del pasado a la apropiación para la imagen contemporánea, fusionada con imágenes tomadas de los medios masivos y también participando algunas iconografías precolombinas que marcaban la geografía cultural. Imágenes fieles, no distorsionadas, solo ubicadas dentro de la enorme composición, alcanzando tensión y ritmos propios en un resultado coral.

A partir de allí, el AI&S se convirtió en una matriz de trabajo, interviniendo varios artistas en distintos momentos y produciendo obras acordes con la idea original, aportando ideas y rasgos personales pero fusionándose en el propósito respetado. La presencia constante fue la del autor original, Valdez, quien ahora presenta pinturas de su autoría, donde los grandes temas que afligen al hombre de hoy son representados, en una suerte de trasvestismo iconográfico, en obras de gran aliento, en que el origen de la pintura religiosa colonial sigue presente.

La culminación está en los tres políticos que integran la serie Vida / Pasión & Muerte (I, II y III), donde las referencias que apunto son forzadas a su máxima expresión, a través de cuadros en los que la cuidada calidad técnica no es elemento menor. Notables los cuadros de la serie Encomiendas (varios autores), donde prima la representación simbólica de la trinidad, a través del triángulo invertido y los círculos en que se inscriben los nombres de la trinidad; las líneas-caminos que los unen, registran las palabras “es”, “no es”. Este mismo ideograma es llevado por Valdez a una realización contemporánea, muda, abstracta, solo reproduciendo el esquema geométrico a través de ploteo en el muro y apoyo de espejos de vigilancia, en eficaz extrapolación y sugerencia contemporáneas.

Hasta aquí, las pinturas —el proyecto— que han interesado al Micromuseo e iniciado esta colaboración que resulta en la exposición del título. Las pinturas son analizadas e interpretadas : “propuesta pictórica [...] transmutada en intervención política y teológica. [...] En esa alianza y lucha se actualizan los planteamientos de una musealidad mestiza (planteando) la desjerarquización violenta del arte en su reintegración fecunda a la más amplia cultura material de la que forma parte”, declara Buntinx. El resultado es una prolija búsqueda de raíces y testimonios antropológicos y estéticos, centrados en la tríada como constante.


II

En la declaración de propósito y toma de partida para la decisión museológica con la que se ha encarado el proyecto, se manifiesta la opción por un tratamiento mestizo y promiscuo, a la vez que una intención clara, definida, por la negación de toda caracterización jerarquizada o elitista para la producción artística, llevando esta iniciativa al rechazo de los términos “artista” y “artesano” asignados a sus productores, para optar por “artífice”, que abarcaría las definiciones tradicionales para ambos.

En cuanto al análisis que la muestra propone, podríamos decir que el punto de más fuerte presencia es la superposición de iconografías, tanto del pasado como el presente, religiosas y laicas, documentales o doctrinarias, locales o importadas, siempre teniendo como fondo o patrón de estructura compositiva, las imágenes propias de una tradición occidental, ligada a la ilustración del dogma católico, sobre el que se inscriben fotogramas de la realidad inmediata y contemporánea. Violencia, enfermedad, tortura, hambruna, sufrimiento difundido; son temas recurrentes, presentados con dramatismo exaltado, así como el diálogo entre los modos semánticos de esa historia y los nuevos códigos de la tecnología actual. Todo esto, desplegado en la obra de Ángel Valdez.

Pero además de este discurso impactante, la curaduría se ha internado en la presencia valiosa y constante de la tríada, símbolo por antonomasia del dogma de la trinidad católica, tan bien graficado en la pieza colonial presente. A partir de ella, esta misma iconografía trinitaria es representada, sintetizándola en el triángulo y los círculos de sus vértices, que son imagen central de algunas piezas artesanales (no quisiéramos utilizar el término “artificiales”), que como numerosas otras obras expuestas, ilustran sobre la presencia, vigencia y poder de la tríada o la triple representación, desde el ceramio precolombino hasta el título de una obra literaria de César Calvo, por ejemplo.

Y ésta es la zona donde lo antropológico destaca sobre el discurso anterior, apartándose imperceptiblemente del mensaje original de Valdez. Apartamiento que enriquece, porque de este despliegue cuidado e inteligente, queda la vocación por mayores descubrimientos, la búsqueda por encontrar significados más trascendentes y connotaciones más universalistas. Quizás fuera del propósito de los responsables.

Desde los trigramas chinos para la auscultación del destino, hasta la construcción esquemática de formas, siempre compuestas por tres elementos, simbolizando “el ternario o la constitución triple del hombre: cuerpo, alma y espíritu, o del mundo: universo físico, universo inteligible o intelectual y universo espiritual o trascendente”, según L.Charbonneau-Lassay, que ya se encontraba en el período druídico o galorromano, hasta los graffiti templarios, y tantos hallazgos en las más diversas culturas a través del tiempo, confirman el carácter místico del número y del triángulo que lo representa, que según Eliade, es “imagen del origen o punto irradiante, [..y] con el vértice invertido, símbolo del agua”. Con relación a este último, agrega: “se considera equivalente al corazón por su forma y puede sustituirlo simbólicamente, sobre todo según su situación, si está en un centro”.

Símbolo ancestral que, por su fuerza, está innegablemente ligado a relaciones de poder.

Una propuesta poco habitual y, sin duda, provechosa.

(Anónimo. Escuela Qosqeña [Cusqueña]. Trinidad trifacial. ca. 1750-1770. Óleo sobre tela. 182 x 124 cm. Museo de Arte de Lima, donación Anita Fernandini de Naranjo).

REINA SOFÍA / MICROMUSEO (habla Manuel Borja)

"Yo creo que la 'salvación' o la posibilidad de crítica que tiene el museo, va implicada en un cambio de escala: el micromuseo, el centro de arte pequeño, del cual no se espera que llegue a las grandes masas, que no tiene esas presiones ni públicas, ni de los medios de comunicación, ni de los patronos, ni de nadie; o, por otro lado, un museo que esté formado por micromuseos, con microcentros". Estas reflexiones corresponden a Manuel Borja-Villel, director desde hace un año del Museo Reina Sofía de Madrid, y forman parte de la precisa entrevista que Raúl Molín López acaba de colgar en la página web de ARTFACTS.NET.

Además de abordar temas como el sintomático protagonismo que en los últimos tiempos han asumido las ferias comerciales de arte, el diálogo inevitablemente se centra en los cambios estructurales e incluso epistemológicos que la presencia de Borja en el Reina Sofía implica para la musealidad española. Es motivador el que para resumir algunos de sus planteamientos renovadores él escoja utilizar términos como los que abren este post, tan afines a los nuestros incluso en las denominaciones. Borja tuvo la generosidad de invitarnos a presentar las propuestas de Micromuseo a fines de 2007 en Baeza, durante el encuentro anual de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), y el pasado mes de diciembre en Nueva York, durante la última conferencia del CIMAM (International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern Art).

A continuación la versión completa de la entrevista:

Entrevista con Manuel Borja-Villel, director del MNCA Reina Sofía (Madrid)


Manuel Borja-Villel
Tras ocho años al frente del MACBA, que bajo su dirección ha conseguido no sólo triplicar su financiación y duplicar su espacio expositivo, sino que sobre todo ha afirmado una identidad propia que lo ha convertido en un centro de referencia a nivel internacional, Manuel Borja-Villel fue nombrado hace ahora un año director del MNCA Reina Sofía. Es la primera vez en España que un nombramiento de este tipo se produce a través de concurso y no por designación directa, con lo que se espera permitir a la institución una cierta independencia de los vaivenes políticos.

Borja-Villel, que en 2007 fue elegido presidente del Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM), se encuentra ahora ante el desafío de definir un nuevo modelo para el Reina Sofía, un modelo que preste mayor atención a su doble condición de museo y centro de arte y que permita situar a la institución entre las más punteras del mundo, en base más a su papel como espacio para el aprendizaje y el conocimiento que como generador de beneficio económico.



AfN: Hace un año accedió usted a la dirección del MNCARS; ¿cuál era la situación del museo en ese momento?

Manuel Borja-Villel: La situación que me encontré era la de un museo en el cual, por ser relativamente joven y por otras muchas razones, lo urgente no había dejado hacer lo importante, y se habían ido realizando intervenciones y actuaciones muy puntuales, pero faltaba pensar realmente qué se quería hacer con este museo.

AfN: ¿Y en qué se diferencia el museo de hoy del que se encontró entonces?

Manuel Borja-Villel: En este año lo que se ha hecho es, en primer lugar, un plan de modernización de la propia gestión del museo, que en estos momentos es muy arcaica todavía y que creo que estará listo, si todo va bien, a finales de este año, y esto creo que va a ser muy, muy importante. Por otro lado, hemos empezado a reordenar la colección, que estará lista en mayo de este año, una reordenación a partir de un museo que tiene una voluntad, no de explicar la Historia hegemónica del siglo XX, sino de explicar otro tipo de historias, en plural, que tengan más que ver con el Sur del que hablaba Enrique Dussel, con las modernidades que no han tenido una voz propia. En tercer lugar, la reestructuración busca establecer correspondencias entre el museo y la situación social y política del mundo actual; esto ha implicado la creación de un departamento de programas públicos -que, de algún modo, es como crear un collage dentro del propio museo- y la ordenación de las actividades temporales, que a partir de ahora seguirán los parámetros de la nueva dirección.

Hasta ahora, la colección estaba organizada tal vez demasiado en relación a una Historia del Arte basada en el nombre propio; todo esto se ha cambiado, intentando reforzar los elementos educativos y de pensamiento. Esto ha llevado también a un replanteamiento de los espacios museísticos, de los edificios que componen el Reina, tanto Nouvel como Sabatini.

AfN: ¿Cuál de estos problemas le pareció más urgente de resolver?

Manuel Borja-Villel: Todos, porque todos están interrelacionados: sin crear una estructura moderna es complicado tener un dinamismo de actividades, pero sin las actividades, por mucha organización interna que tengas, es como tener un hardware y no contar con el software que lo active. Realmente todo lo que he mencionado son líneas maestras fundamentales.

AfN: ¿Cuáles son las líneas directrices de su política de adquisiciones?

Manuel Borja-Villel: Las líneas directrices tienen que ver con este nuevo enfoque de la colección. Una colección que es la antítesis de esa colección moderna, lineal, universalizante, basada en parámetros relacionados con el mundo anglosajón, y que se sitúa en otra perspectiva, en la que no hay una única narración sino una pluralidad de narraciones que dialogan entre sí, donde la historia del museo es local, al reflejar una realidad muy concreta que es la del Estado español (que tiene que ver a su vez con Europa, con Iberoamérica y con el Mediterráneo), y a la vez universal.

Este principio está organizado no de un modo homogéneo, sino a través de unas líneas de fuerza, de unos casos de estudio, de unos momentos históricos específicos. Las líneas de fuerza son básicamente tres: años 30 y todo lo que implica una modernidad confrontada con sus propios parámetros. Por otro lado, los cambios de paradigmas artísticos y políticos de los 60 y 70; y en tercer lugar, la propia contemporaneidad. Luego hay unos momentos históricos, como es el cambio de siglo, como son los años 20, los años 50, el momento de transición de los 70 a los 80... Y además hay unos casos de estudio, cosas que son muy específicas de la situación española, iberoamericana o internacional.

A partir de todo esto se va organizando una cosmología de micronarraciones, y la voluntad es que, de algún modo, por la metodología y por los contenidos, este museo dé la palabra a este Sur, que no ha tenido voz en los últimos 200 años.

AfN: ¿Y considera usted que España forma parte de este Sur? ¿No la ve incluida en el discurso hegemónico europeo y norteamericano?

Manuel Borja-Villel: Política y económicamente tal vez sí, pero no a nivel de discurso. La cultura española ha tenido una modernidad un tanto extraña, no olvides que hemos sufrido una dictadura durante muchos años. El hecho de que nuestra democracia o nuestra estructura económica sea muy, muy reciente nos hace culturalmente un país del Sur, en el sentido de países que no han tenido voz propia. Si examinas la modernidad, ésta está explicada a partir de parámetros totalmente anglosajones. Incluso el mismo concepto modernista, por poner un ejemplo, no existe en castellano; hay una serie de términos que no son nuestros, no son aplicables a lo que estamos realizando. Y viceversa: la idea del esperpento, por ejemplo, que no tiene que ver exactamente con lo grotesco, ni exactamente con lo carnavalesco, es un término que no tiene aplicación a la modernidad ésta que hemos heredado. Por consiguiente, en sentido cultural, absolutamente sí formamos parte del Sur.

AfN: ¿Hasta qué punto se ve realmente libre una institución dependiente de la administración pública para funcionar como foco generador de pensamiento crítico?

Manuel Borja-Villel: Bueno, tanto las instituciones que dependen de la administración pública como los museos privados viven una época bastante problemática. Los privados no dependen de la administración pero dependen de unos patrones, que en general son coleccionistas, trabajan para grandes corporaciones, etc., y por tanto esa supuesta libertad es bastante, bastante relativa. Los museos públicos en España han sido víctimas de los vaivenes políticos: al cambiar de ministro se cambiaban todos los directores. Con el "Código de Buenas Prácticas" del Ministerio, que ha implicado que los directores de museos no sean nombramientos políticos sino que sean escogidos de acuerdo a un proyecto y por un comité de expertos independientes, la situación ha cambiado bastante.

Pero hay otro aspecto condicionante: en general a todo el mundo se nos exige visitantes. Responder a estos parámetros cuantitativos hace que los museos, públicos y privados (en esto nos comportamos todos igual), respondan a planteamientos economicistas, y de ahí que la capacidad crítica que tiene el museo hoy en día sea muy, muy limitada.

Yo creo que la "salvación" o la posibilidad de crítica que tiene el museo, va implicada en un cambio de escala: el micromuseo, el centro de arte pequeño, del cual no se espera que llegue a las grandes masas, que no tiene esas presiones ni públicas, ni de los medios de comunicación, ni de los patronos, ni de nadie; o, por otro lado, un museo que esté formado por micromuseos, con microcentros.

Creo que el MNCARS está en una situación privilegiada para llevar esto a cabo, ya que, a diferencia de otros museos, no es exactamente un museo-edificio, sino que es casi un museo-ciudad. Si te das cuenta, tenemos los dos edificios de El Retiro, Sabatini, Nouvel... El MNCARS tiene una escala muy grande: está formado a la vez por una colección, un programa de actividades para los edificios de Sabatini y Nouvel, otro para los palacios, otro para Silos, una especie de centro de estudios, un centro de documentación, un programa de pensamiento, que es independiente... Todos estos flujos precisan estrategias distintas y permiten áreas de crítica y de pensamiento muy libres.

La abundancia de obras clásicas en nuestra colección (Dalí, Miró, etc.) atrae a un público muy amplio, de hecho el año pasado tuvimos 1.800.000 visitantes, y para éste seguramente continuaremos igual. Por tanto, somos capaces de aguantar las presiones a las cuales se ven sometidos todos los museos. Pero una estructura tan amplia permite que al mismo tiempo haya un programa de estudios o un tipo de exposiciones dirigidas a públicos más minoritarios y que mantengan una capacidad crítica. Un museo concebido no tanto como edificio sino como ciudad sí que permite la existencia de estos espacios críticos.

AfN: ¿Qué lectura hace de la condición de ARCO, una feria de arte, como el evento artístico más relevante de España y como una de las grandes citas culturales del calendario?

Manuel Borja-Villel: Bueno, con todos mis respetos para ARCO y para Lourdes Fernández, que además es muy amiga y cuya gran labor respeto muchísimo, en general el que ARCO haya sido la gran cita del mundo artístico español, igual que ocurre en Miami con su feria, yo creo que es síntoma de las debilidades del sistema cultural y artístico en el cual vivimos. Una feria es la antítesis del discurso; en una feria no hay discurso, hay acumulación, que es distinto. Esto no quiere decir que una feria no sea útil como tal. El problema es cuando la feria sustituye al discurso o sustituye, por la debilidad de éstas, al resto de instituciones artísticas de un país (sea la Universidad, la Academia, las escuelas, los mismos museos...). Cuando esto ocurre, entonces obviamente tenemos un problema, porque el intercambio sustituye a la relación y al conocimiento. Éste es un problema que existe en España y en otros sitios y que creo que poco a poco debe ir desapareciendo de algún modo.

AfN: Porque parece ser que esta situación de mirar al mundo del arte sólo a través de la mirilla de una feria está provocando que la gente asocie automáticamente arte contemporáneo con mercantilismo.

Manuel Borja-Villel: Exactamente. Es que una feria no es historia, una feria no es discurso, una feria no es realmente conocimiento: una feria es una feria y ya. Por tanto, cuando tenemos tanta gente para las que de algún modo su único acceso o relación con el arte del siglo XX ha sido una feria, lo que se crea es una visión totalmente ahistórica, una visión totalmente acrítica y adiscursiva, relacionada casi exclusivamente con el mercado. Y cuando esto ocurre, obviamente tenemos un problema grave: el problema de la falta de discurso, que es uno de los más acuciantes en este país.


Entrevista: Raúl Molín López

(12.2.2009)

TRES VISITAS TRINITARIAS (TRES) - HOY MARTES 10, A LAS 18 HRS., PRIMER RECORRIDO POR TR3S AL CUBO

(Detalles de la serie Vida / Pasión & Muerte, obra de Ángel Valdez, realizada entre 2008 y 2009)

ARTE Y POLÍTICA, ARTE Y VIOLENCIA, ARTE Y TEOLOGÍA
EN RECORRIDOS GUIADOS POR LA EXPOSICIÓN TR3S AL CUBO

MARTES 10, 17 Y 24 DE FEBRERO DE 2009 - 6 P.M.

Hoy martes 10, y luego los martes 17 y 24 de febrero, siempre a las 18 horas (6 PM), los responsables principales de la exposición Tr3s al cubo (trinidades apócrifas) recorrerán la muestra y discutirán con los asistentes sus muy particulares planteamientos –culturales y políticos y religiosos.

La cita es en la Galería Germán Kruger Espantoso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores (ICPNA), donde se despliegan los resultados de esta alianza y lucha entre los proyectos A Imagen y Semejanza (AI&S) y Micromuseo (“al fondo hay sitio”). El curador Gustavo Buntinx se verá acompañado por el artífice Ángel Valdez, quien protagoniza la mayor parte de las interpretaciones pictóricas del misterio de la Sagrada Trinidad aquí integradas a una reflexión mayor sobre la condición incierta de la especie humana en su trance probable de mutación y/o extinción. Una experiencia donde se confrontan de manera explícita los retos ineludibles de la teología para el arte contemporáneo ante este horizonte terminal.

La teología y la antropología más radical: la muestra es también un desarrollo adicional de los postulados que Micromuseo viene avanzando para una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, mediante la desjerarquización violenta del arte en su reintegración fecunda a la más amplia cultura material de la que forma parte. Hasta el punto de colapsar la distancia implícita en las denominaciones de “artesano” y “artista”, reemplazando ambas por el solo término de “artífice”.

Esta criticidad nueva en la praxis museal yuxtapone los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus contrastes tanto como por sus articulaciones. Estrategias friccionarias cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las diferencias. Ubicar en escena museográfica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en una sociedad hecha de fracturas. Una comunidad inimaginada donde ningún presente cancela todos los pasados irresueltos que se derraman, que se derrumban sobre nosotros.

El resultado es la exhibición paritaria de lo erudito, lo popular y lo masivo en un solo flujo icónico. Lo artesanal, lo (semi)industrial, lo artístico. Lo prehispánico y lo moderno, lo colonial y lo contemporáneo, en asociaciones ilícitas, insólitas, pero no ajenas a las que ofrece nuestra vivencia permanente de simultaneidades aparentemente inconexas.

La complejidad de esta propuesta museográfica va de la mano con la densidad de los temas que a través de ella se interpelan. Y con sus tratamientos plásticos. Las visitas guiadas que aquí se anuncian serán una oportunidad privilegiada para profundizar el entrelazamiento de todas esas instancias.

TRES AL CUBO: OPINIONES DE DIEGO OTERO Y ÉLIDA ROMÁN

Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Caja negra. 2001. Acrílico y serigrafía sobre tela. 240 x 240 cm.


En la prensa se multiplican los señalamientos sobre la exposición Tres al cubo: trinidades apócrifas, organizada por Micromuseo ("al fondo hay sitio") y el proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S) en la Galería Germán Kruger Espantoso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano del distrito limeño de Miraflores. Hoy domingo 7 de febrero el diario El Comercio publica dos comentarios. Transcribo a continuación el de Diego Otero en el suplemento Dominical, interesado particularmente por la producción más histórica en esta muestra, como el cuadro Caja negra de Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Para no recargar este post, difundiré en otro momento la interesante reflexión de Élida Román acogida por la sección Luces.

Para más información e imágenes de Tres al cubo, pueden verse los materiales anteriores en esta misma bitácora y también nuestro sitio web.


APOCALIPSIS Y FIESTA

Tres al cubo. La nueva muestra de A Imagen y Semejanza, el proyecto dirigido por Ángel Valdez, es una sugerente indagación en el concepto de trinidad a través de la historia del Perú y sus constantes transformaciones culturales. La curaduría corre a cargo de Gustavo Buntinx.

Por: Diego Otero

La pieza emblemática del proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S) es también la que marca su génesis y la más perfecta enunciación de sus principios creativos. Caja negra, el díptico de gran formato que firmaron Ángel Valdez y Alfredo Márquez en el año 2000 [2001], es el resultado de una magnífica instrumentalización de la iconografía virreinal —en tanto sistema visual pero también en tanto metáfora: el barroco colonial es un arte mestizo, empleado originalmente como herramienta de adoctrinamiento religioso— para retratar al Perú contemporáneo en toda su complejidad, su drama y su voluptuosidad.

En Caja negra se entrelazan imágenes y símbolos de un sinfín de procedencias y categorías: cultura popular y cultura erudita, testimonio, documento, cita histórica, denuncia, provocación, etcétera. Y todo a través de una estrategia visual que actualiza dramáticamente sus referencias. A propósito, el propio Ángel Valdez ha dicho: “la obra neobarroca tiene la capacidad de estar aquí y ahora, pero ese momento actual congrega a todos los tiempos y todos los espacios”. Todos los tiempos y todos los espacios que, también dramáticamente, conviven en el Perú de hoy. (Esa “comunidad inimaginada donde ningún presente cancela todos los pasados”, de la que habla Gustavo Buntinx en el texto curatorial). De ahí el impacto y la pertinencia de la pieza. De ahí su potencia.

La estructura de Caja negra está sostenida en una típica trinidad de la pintura barroca religiosa, solo que “disfrazada” por Valdez y Márquez para que las tres figuras parezcan terroristas, o jueces sin rostro, o simplemente verdugos. La trinidad es una de las formas habituales de representación en la retórica barroca. Una forma que ha sido explorada en sus múltiples sentidos y en sus diversas mutaciones contemporáneas en la muestra Tres al cubo, que es una especie de colectiva histórica —en sentido literal— cuyo objetivo es hilvanar las intuiciones creativas de un artista como Ángel Valdez.

Concebida como ensayo visual, la muestra recoge una interesante variedad de representaciones de trinidades creadas en territorio peruano; antes, durante y después de la conquista. Representaciones que dialogan con la tesis de Buntinx, que no tiene reparos en advertirnos desde el comienzo: estamos por ver una muestra que habla del apocalipsis. Buntinx, siguiendo la línea habitual de su discurso, establece un eje que va de la Sarita Colonia de Huayco a este trabajo de AI&S. Un eje que es la religión, sobre todo en lo que ésta tiene de insuperable manifestación de la cultura popular.

Pero ahí donde la Sarita celebraba el “milagro” de la migración, la triada de polípticos concebidas por Valdez, que surgen a la diestra del público en la galería, habla de una humanidad que agoniza, y que lo hace entre la brillantez intelectual y la incapacidad física del físico cuántico Stephen Hawking, ubicado en la figura del padre; o entre la marginalidad icónica y el drama de un latino enfermo de sida en un hospital público de Estados Unidos, ubicado en la figura del hijo, o, menos afortunadamente, en el cóndor telúrico que ocupa el lugar del Espíritu Santo.

Entre la horrorosa vacuidad de un mundo sin fe y la maquinaria autodestructiva de la sociedad de consumo, el neobarroco de Tres al cubo se propone como una denuncia crispada y pasional y, a la vez, como algo parecido al comentario irónico, extrañamente sereno y triste, de un desahuciado.


Ángel Valdez. Caldo de cultivo. 2004. Acrílico y serigrafía sobre tela. 200 x 200 cm.

A IMAGEN Y DIFERENCIA (arte y teología)

(Todas las imágenes son detalles de la serie Vida / Pasión & Muerte , pintada por Ángel Valdez entre 2008 y 2009).


Un interesante número de personas me ha sugerido inquietudes espirituales respecto a la exposición Tres al cubo: trinidades apócrifas, inaugurada el pasado martes 27 de febrero en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano del distrito limeño de Miraflores. Una muestra surgida de la alianza y lucha de Micromuseo con el proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S), donde la presencia protagónica de Ángel Valdez no inhibe la incorporación de obras y colaboraciones múltiples, de artífices de todo género y condición.

Esto último ha sido motivo de otros comentarios, a las que procuraré atender luego. Lo que ahora me cabe abordar son las emociones despertadas por la presencia inusitada de la teología en este planteamiento artístico-curatorial. Y político. Para esa discusión recurro a la reproducción de uno de los tres (3) escritos que organizan la exposición. Aunque se trata, en realidad, de una sinopsis: los materiales completos se publicarán en el libro con el que se piensa cerrar la muestra. (Pero no la experiencia).

Más información en nuestra web: http://micromuseo.org.pe/rutas/trinidad/index.html

A continuación el texto:

A IMAGEN Y DIFERENCIA *

I

Somos los ÚLTIMOS hombres (y mujeres, y demás). Vivimos la condición TERMINAL de la humanidad. La insensatez tecnológica, la locura ecológica, la demencia ideológica, combinadas todas con la HUBRIS de la ingeniería genética, hacen de la nuestra una de las FINALES generaciones que puedan ser propiamente llamadas homo sapiens sapiens.

La DIGITALIZACIÓN de la cultura es apenas el preámbulo de la digitalización de la naturaleza, de la MATERIA misma. ¿Cuál es el destino, bajo estas condiciones extremas, de aquello esencial que Martin Heidegger llamaba “COSA”, de aquella esencia que Walter Benjamin denominaba “AURA”? La palabra clave para nuestra época crepuscular no es revolución sino MUTACIÓN. Transfiguración, TRANSUSTANCIACIÓN. También en su más radical sentido. Espiritual y POLÍTICO.

Tiempos mutantes, culturas APOCALÍPTICAS. Apocalipsis, sin embargo,significa REVELACIÓN, y en este final de los tiempos todo ha de ser revelado en su esencia de diferencia y CONTRADICCIÓN. En su ambivalencia y otredad autocontenida. En su ALTERIDAD.


II

Padre, Hijo, Espíritu Santo. La Divinidad, segmentada pero íntegra. UNA Y TRINA. El misterio teológico de la Sagrada Trinidad, escribe Juan Pablo II, es “el más profundo: el de la VIDA ÍNTIMA de Dios mismo”. También el de la vida simbólica de una civilización cristiana y una naturaleza humana en trance y AGONÍA. Para así percibirlo resulta preciso entender a la RELIGIÓN no sólo como un simple acto de fe sino además como una portentosa MATRIZ cultural. Y política.

Es precisamente ésta la suma de sentidos que a partir de 2001 viene desarrollando el proyecto A Imagen y Semejanza (luego también AI&S), en sus inicios concebido por Alfredo MÁRQUEZ y Ángel VALDEZ. Bajo esa sugestiva fórmula BÍBLICA, y con cambiantes participaciones (Álex ÁNGELES, Carlos LAMAS, Marcel VELAOCHAGA…), un nutrido grupo de artífices lleva a su culminación programática ciertas PULSIONES (NEO)BARROCAS que desde hace años PERTURBAN la escena artística peruana.

El resultado es una ordenada TEMPESTAD de imágenes eruditas cuyo correlato de sabor popular se da en el desborde tecnotropical donde se entremezclan las propuestas de Christian Bendayán, Harry Chávez, Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego), Piero (Julio Walter Guevara Sepúlveda) o Lewis Saquiray, entre tantos otros. En el horizonte compartido por ambas vertientes, el (neo)barroco adquiere para los tiempos actuales una importancia análoga a la que el POP ACHORADO alcanzó durante los inicios de la década de 1980 con las propuestas del taller E.P.S. HUAYCO y desarrollos asociados. Dos recorridos artísticos que marcan –enmarcan– los preliminares y el epílogo de nuestra GUERRA CIVIL reciente. Tal vez no deba sorprender el que en ambos casos la imaginería determinante sea de índole religiosa. Y TRANSTEMPORAL.

La experiencia de E.P.S. Huayco culmina con la transformación de la efigie contemporánea de SARITA COLONIA en alfombra procesional, en huaca (post)moderna, en colonial VIRGEN DEL CERRO. Veinte años después, el proceso de A Imagen y Semejanza se funda y mantiene en la recuperación TRANSGRESORA de tres iconografías de la Sagrada Trinidad: el despliegue TRIPLICADO de personas iguales (2001-2004); la integración TRIFACIAL de identidades distintas (2004); la TRIPARTICIÓN alegórica en el anciano, en el joven, en la presencia alada (2008-2009).

En cada caso son a su vez tres representaciones las que se ensayan. Tres versiones de tres programas trinitarios que esta exposición reúne bajo la fórmula MÍSTICO-MATEMÁTICA de Tres al cubo. Nueve composiciones finalmente completadas por la triada impresionante de polípticos con que Valdez ahora actualiza y SUBVIERTE la más ORTODOXA y convencional de esas iconografías.

La suave figuración del ESPÍRITU SANTO como paloma cede aquí paso al condor TELÚRICO, al pelícano EUCARÍSTICO, al IMPÁVIDO pavo real de la soberbia. La omnipotente efigie celestial de DIOS PADRE es sustituida por la MALTRECHA humanidad terrena de Stephen HAWKING, cuya fama como físico CUÁNTICO es sólo superada por el drama de la esclerosis progresiva que paraliza y RETUERCE su cuerpo. Y la imagen RESURRECTA del HIJO se modela CADAVÉRICA en la fotografía Associated Press de un latino abandonado como enfermo terminal de SIDA en un hospital de beneficiencia de los Estados Unidos.

A cada costado, el despliegue LACRIMOSO de la madre de Jesús y de la Magdalena (María VIRGEN, María RAMERA) bajo la forma de una sufrida DOLIENTE del genocidio de Rwanda y una SOBREVIVIENTE milagrosa del terremoto en Pakistán. Distribuidos entre los distintos paneles, quince símbolos de la PASIÓN en clave señalética. Y en clave realista la VERÓNICA, la Corona de Espinas. Y en anamorfosis clásica la CALAVERA de Hans HOLBEIN. Por doquier, ÍCONOS prehispánicos, coloniales, contemporáneos. Lemas y emblemas en CÓDIGOS e ideogramas. E imágenes condensadoras de nuestras muchas VIOLENCIAS.


III

Ninguna tan expresiva, sin embargo, como la propia DESCOMPOSICIÓN cromática del políptico original en las dos versiones otras, mimando en términos pictóricos el efecto visual de un NEGATIVO fotográfico y el de una impresión FUERA DE REGISTRO. Esa perturbación, conceptual tanto como retiniana, HIERE la inteligencia del nervio óptico con la encandilante intuición de que es en la TEOLOGÍA donde la praxis cultural habrá de encontrar una de sus respuestas decisivas a nuestros DESANGELADOS tiempos sin Dios.

La teología y la filosofía más grave: el descalce de color en la tercera trinidad es también el fuera de registro de la exposición entera. De la cultura toda. Un comentario simultáneo a BENJAMIN y a HEIDEGGER. A la TRITURACIÓN del aura por la reproducción técnica que tan iluminadora obsesión despertaría en el judío MESIÁNICO. Y al oscurecimiento del mundo que el existencialista nazi vislumbra en la FUGA de los dioses, en el ahuecamiento moderno de la tierra.

Heidegger y Benjamin. El NAZI, el JUDÍO. En su ARTICULACIÓN conflictiva, en su FRICCIÓN conciliadora, se configura el horizonte contemplativo de nuestros tiempos terminales. A imagen y DIFERENCIA.

* Algunas líneas de este texto forman también parte de la ponencia Let Difference Shine, presentada en The Shape of Memory: the Museum and its Collections, la conferencia anual del CIMAM (International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern Art) acogida en noviembre de 2008 por la Asia Society Museum y el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. La versión castellana (Que la diferencia refulja), se presentó al mes siguiente en Montevideo, durante el Segundo Encuentro de Espacios Culturales Alternativos de Iberoamérica.