LAS MALAS INTENCIONES: Sugestiva lectura de Ricardo Bedoya en "El Comercio"

No suelo comentar las iniciativas surgidas de mi entorno familiar más cercano, salvo cuando ellas involucran las propuestas e ideales mayores de Micromuseo. Tolerancia pido para la excepción en la que ahora incurro, aunque en realidad se trate no de una declaración mía sino de un testimonio y de un señalamiento. Me refiero a la sugestiva lectura que el reconocido crítico Ricardo Bedoya le dedica a la película Las malas intenciones en la edición de hoy, jueves 20 de octubre, del diario El Comercio. La directora de la cinta es Rosario García-Montero y su protagonista –Fátima Buntinx Torres– es hija de mi esposa (Susana Torres Márquez) con este humilde servidor. Susana es además la codirectora de arte del proyecto, junto a Patricia Bueno.

Fátima tenía apenas ocho años al momento de la filmación. Dudamos mucho en autorizar su participación, por cierta incomodidad nuestra con la sociedad y las culturas del espectáculo, pero la revisión del guión disipó cualquier duda. Se vislumbraba allí una visión seria, poderosa, aguda –personalísima– sobre los inicios de la gran violencia en el Perú de la década de 1980, tal como ella fue entonces vivida por algunos sectores limeños: un rumor lejano pero creciente y ominoso. Misterioso. Tal vez uno de los logros mayores de la película sea ese ingreso oblicuo a la tragedia nacional desde el registro sensible de una niña en realidad atrapada por sus desgracias personales. Y el entrecruzamiento –en la realidad y en la fantasía– de ambas circunstancias. La historia realmente vivida por seres humanos concretos. Y el heroismo de la vida cotidiana.

Transcribo a continuación el artículo publicado en El Comercio.

CRÍTICA DE CINE

Las malas intenciones

Por: Ricardo Bedoya

El Comercio, jueves 20 de octubre de 2011

“Las malas intenciones”, primer largometraje de Rosario García Montero, es el retrato de Cayetana de los Heros (Fátima Buntinx), una niña sensible, inteligente y acosada por mil fantasías de exclusión y muerte. Se ciernen sobre ella los malestares del asma; los descuidos de un padre negligente; las ausencias prolongadas de una madre viajera; la enfermedad de Jimena, su tía y amiga cercana; la violencia de un entorno político cada vez más hostil; la memoria de las gestas fallidas de los próceres y héroes de nuestra historia. Y para colmo, la peor de las noticias: el nacimiento próximo de un hermano, el hecho de que en su activa fantasía tanática la sacará de modo definitivo de escena, hasta volverla invisible.

La película fecha y sitúa la acción. Transcurre entre los meses finales de 1982 y los primeros días de mayo de 1983. Son tiempos de horror y masacres como la de Uchuraccay. Hechos vistos y filtrados por la mirada curiosa y penetrante del personaje de Cayetana, que impone su punto de vista en la película.

Pero son también épocas de transformación. En compañía de la niña asistimos a un proceso de ruptura, tránsito y reintegración problemática a la familia y la vida social. Desde que se entera del embarazo de la madre hasta el nacimiento del hermano, Cayetana se sitúa en el umbral. La película la sigue en esa fase de tránsito a través de una multiplicidad de incidentes. Ellos le permiten despejar las ilusiones sobre su padre, al que aprende a llamar Francisco, para aceptar al nuevo esposo de su madre, aunque sea un deportista perdedor. Comprobar que la muerte ronda en torno de Jimena, de los héroes o de tercos animales, como los cuyes, que ella trata de salvar pero que regresan a la jaula para terminar en la parrilla. Pero también encontrar su afinidad esencial con la vida, a través de la empatía póstuma con el chofer y el gesto final hacia el hermano al que ofrece torpes y apurados “soplos de la vida”, como antes vertió leche sobre los moribundos gatos.

Lo mismo ocurre con los miembros de su familia. En esos meses comprueban que ya perdieron el control de sus tiempos, espacios y diversiones. La madre acelera contra el tráfico para atravesar un Centro de Lima amenazante; los padres y abuelos cambian la casa de mosaicos sevillanos donde reciben la Navidad cantando villancicos por una playa de Ancón desbordada donde su lancha será empujada y conducida por niños de otra clase y otro lugar; Ramón es despojado de sus prendas y trofeos deportivos por una incursión aleccionadora de los terrucos en la mansión de campo. Desde un punto de vista de clase, es el tiempo en que las escenografías familiares se degradan: el interior del auto familiar da cuenta de ello. Don Isaac (Melchor Gorrochátegui), el chofer de la familia, pleno de bonhomía, que conduce mientras escucha canciones criollas, es reemplazado por un ‘chaleco’, conductor del auto, ahora protegido por unas lunas polarizadas que pretenden una invisibilidad que Cayetana rechaza a gritos.

“Las malas intenciones”, más allá de algunos altibajos –concentrados en las escenas “imaginarias”–, muestra un estilo personal, una sensibilidad, un humor singular, una dirección artística impecable, una de las actuaciones más sorprendentes y emocionantes del cine peruano –la de Fátima Buntinx–, un temple narrativo y un mundo particular más bien oscuro y obsesivo que ya se vislumbraba en los cortometrajes de Rosario García Montero, una realizadora a tener muy en cuenta.

LA VIOLENCIA Y LO SAGRADO: "LO IMPURO Y LO CONTAMINADO III" EN EL SUPLEMENTO DOMINICAL DE EL COMERCIO

Hoy, 15 de noviembre, El Dominical del diario limeño El Comercio dedica su carátula y el entero pliego central a la exposición Lo impuro y lo contaminado III, exhibida por Micromuseo en la Trienal de Chile desde el 7 de ocubre y hasta el próximo 29 de este mes. A continuación transcribo los contenidos de este reportaje de Diego Otero, ilustrado por imágenes tanto de varias de las piezas expuestas como de la sede del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago generosamente otorgada en su totalidad para este proyecto.


ARTE PERUANO CONTEMPORÁNEO EN CHILE:
ENTRE LA VIOLENCIA Y LO SAGRADO

Lo impuro y lo contaminado III, quizá la más amplia y arriesgada muestra de arte peruano contemporáneo fuera de nuestras fronteras, se exhibe estos días en Santiago, como parte de la Trienal de Chile.

Por: Diego Otero


Desde el mes pasado, Chile celebra el bicentenario de su independencia con la primera edición de una Trienal artística, con la curaduría general de Ticio Escobar, que es un crítico muy importante, actual ministro de Cultura de Paraguay. La Trienal de Chile es un puñado de grandes muestras desplegadas a lo largo de todo el país, y articuladas en torno a dos ejes principales: los límites del arte y lo local. Una de esas muestras, ubicada en un lugar de preferencia —las instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago—, es “Lo impuro y lo contaminado III. Pulsiones (Neo)Barrocas en la ruta de Micromuseo”, cerca de trescientas piezas que ofrecen un recorrido reflexivo —radical, polémico, muy vital— por los caminos de la producción artística peruana en las últimas décadas.

Desde las propuestas eruditas y cuestionadoras del proyecto “A imagen y semejanza” hasta las estridencias tropicales y lascivas del pintor Lu.Cu.Ma. Desde la sofisticación monumental de un cuadro de Moico Yaker o una instalación de Runcie Tanaka hasta un inquietante helicóptero artesanal hecho con huesos o una escopeta “hechiza” de un rondero ayacuchano muerto por Sendero Luminoso. Para Gustavo Buntinx, cabeza de Micromuseo —suerte de soporte alternativo para la preservación y promoción de arte peruano— y curador de esta muestra, “la sexualidad y la teología exacerban y trastocan las relaciones establecidas entre arte y política, arte y violencia, arte y religión”. Y “Lo impuro y lo contaminado III” da fe de ello.

¿Bajo qué criterio se planteó la notoria ampliación de la muestra en relación con lo que se vio en “Lo impuro y lo contaminado II”, en Valencia, España?
Hay sobre todo una intensificación de los sentidos propuestos. Una radicalización, en las dos acepciones del término: llevar las cosas a sus extremos es también devolverlas a sus raíces. Era necesario este desborde, este exceso, para darle una plenitud nueva a nuestras propuestas de una musealidad mestiza. Una musealidad promiscua donde lo llamado artesanal, lo supuestamente artístico, lo (semi)industrial o incluso lo documental coexisten sin jerarquías. También lo prehispánico y lo moderno, lo colonial y lo contemporáneo, en asociaciones ilícitas, insólitas, pero no ajenas a las que ofrece nuestra vivencia permanente de simultaneidades aparentemente inconexas.

Tú defines la producción que se articula en torno a “Lo impuro y lo contaminado” como “pulsiones (neo)barrocas”. ¿Por qué crees que esta “sensibilidad (neo)barroca” predomina en las manifestaciones culturales del Perú actual?
El nuestro es un horror al vacío dejado por los desastres de la guerra y de la dictadura que marcaron las dos traumáticas décadas iniciadas con el principio de la violencia en 1980. De ese abismo surgimos obligados a confrontar y asumir nuestras tantas contradicciones, aprendiendo a ya no reprimir sino productivizar la diferencia. Vivir feliz todas las patrias, como quería Arguedas, implica la integración de lo distinto, incluso la coexistencia de lo irreconciliable. En esa tarea sensible mucho ha ayudado la matriz barroca de una cultura nuestra marcada por la continuidad tanto como por las rupturas. De allí mi insistencia en colocar entre paréntesis el prefijo característico en el uso globalizado del término (neo)barroco.

Sueles hablar de “cultura material” en oposición a “producción artística”, planteando así la idea de una desjerarquización. Pero por otro lado dices que el motivo de fondo no es “reprimir sino productivizar las diferencias”. ¿Podrías explicar esa aparente contradicción?
En ciertas situaciones actuales el modo de exacerbar la diferencia es colapsándola. Por eso planteamos que la propia denominación “Museo de Arte Contemporáneo” es una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico. Micromuseo no es un museo de arte sino de cultura material. En nuestras propuestas el arte es una porción inevitable pero desjerarquizada de un conglomerado fáctico y simbólico más complejo que confronta y subvierte y trastorna esta categoría tan mistificada. Es lo que denominamos estrategias friccionarias.

Micromuseo propone fricciones creativas entre lo que tú llamas la “pequeña burguesía ilustrada” y lo “popular emergente”. Cómo es la dinámica de esas fricciones, ¿son realmente horizontales o reproducen las fisuras que hay en otras esferas de la sociedad?
Como en las relaciones sexuales, no hay horizontalidad perdurable en las relaciones culturales. Es el intercambio de papeles y de posiciones el que energiza el intercambio de fluidos. Eso y la fantasía. Sin duda hay una inercia de fisuras y jerarquías en cualquier gesto que pretenda repararlas o subvertirlas, pero también una productividad distinta, un despertar erótico también en el ámbito de la cultura y de lo social. Quisiera pensar que, más allá de las inevitables contradicciones, de los fracasos incluso, de todo esto surgirá no solo un sujeto nuevo sino también una nueva subjetividad. La belleza nueva.

Derroche lascivo

Interrogado acerca de la incidencia que están teniendo en los últimos años las manifestaciones artísticas amazónicas, Buntinx dice: “El nuevo fulgor selvático deriva (entre tantas otras razones) de la conjunción de emergencias. En los dos sentidos del término: crisis y erupción. Hay una necesidad histórica y cultural de incorporar también “el cuerpo de la Amazonía” a nuestro gran mestizaje final. El tema, sin embargo, es la relación de todo ello con las vertientes de sofisticada erudición teológica resumidas en Lima por proyectos como el de A Imagen y Semejanza. Contra ciertas apariencias, Micromuseo percibe en estos desarrollos paralelos los opuestos complementarios de una misma sensibilidad de época, una sensibilidad (neo)barroca de importancia análoga para nuestros tiempos a la que el pop achorado alcanzó durante los inicios de la década de 1980 con las propuestas del taller E.P.S. Huayco y desarrollos asociados. Es interesante el que esos dos recorridos artísticos —el pop achorado, el (neo)barroco— marcan y enmarcan los preliminares y el epílogo de nuestra reciente guerra interna. Tal vez no deba sorprender el que en ambos casos la imaginería determinante sea religiosa. Incluso en los derroches lascivos que suelen recorrer lo tecnotropicalandino: nuestro arte más lúbrico suele ser también el más místico. El más espiritual y político. A su sesgada manera”.