MEMORIA DEL OLVIDO - HISTÓRICA EXPOSICIÓN SOBRE EL ATENTADO DE TARATA EN NUESTRO PARADERO HABANA (INAUGURACIÓN: MIÉRCOLES 16, 7:30 PM)

Este miércoles 16 de julio se cumplen también dieciséis años del coche bomba criminalmente detonado por Sendero Luminoso en la calle Tarata de Miraflores. En la misma fecha, a partir de las 7:30 de la noche y a escasas cinco cuadras de esos hechos, MICROMUSEO inaugura, en su PARADERO HABANA, una exposición histórica: el rescate y puesta en valor de los registros documentales y artísticos de aquella catástrofe realizados por Anamaría McCarthy en fotografía y por su hermano Kevin en video. Materiales impresionantes que se han mantenido inéditos, adquiriendo ahora una densidad incluso poética recogida también por el sugerente título de la muestra: Memoria del olvido.

Se trata, indiscutiblemente, de testimonios privilegiados: en uno de los edificios del jirón Tarata se encontraba el departamento que fue para Anamaría primero el hogar conyugal y luego el estudio donde inicia su conversión artística a la fotografía, tras quince años de exploraciones cerámicas. En uno de los cuartos vivía entonces su hermano Kevin, cineasta incipiente.

Gracias a un encadenamiento insólito de intuiciones, ambos lograron eludir la explosión, pero no el trauma. Aquella noche –y los siguientes días– Kevin permaneció entre los escombros, resguardando lo que pudo preservarse tras la onda expansiva y los saqueos (acaso tan devastadores como la detonación). Apenas la luz y el descontrol se lo permitieron, inició la absorción en video del estupor y el pasmo que sucedieron al terror. Poco después Anamaría hizo lo propio, con vistas fijas atravesadas no de clamor sino de melancolía.

Hay un contraste incisivo, conmovedor, entre el registro en bruto del material fílmico –jamás editado– y la poesía acallada de las fotografías, delicadamente construidas respetando la autenticidad de los fragmentos encontrados. Para la exploración de esos y otros sentidos, el catálogo de la muestra despliega un fuerte acompañamiento textual, que además del ensayo curatorial aportado por Gustavo Buntinx incluye una reflexión compleja de Salomón Lerner sobre la pertinencia del caso Tarata para la historia de nuestra violencia grande y para la praxis de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), entidad en la que sirvió como Presidente.

Con el patrocinio del Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la Universidad Católica (IDEHPUC) y el Instituto de Estudios Peruanos (IEP), esta muestra fue precisamente concebida en el marco de las conmemoraciones por los cinco años de la entrega del Informe Final de la CVR. En el espíritu de esa publicación trascendental, lo que ahora se ofrece es la primera de dos exposiciones críticamente articuladas entre sí, como trágicamente lo estuvieron las extremidades históricas a las que cada una de ellas se vincula. Como complemento de esta muestra inicial, el próximo mes de agosto exhibiremos la documentación extensa de las intervenciones taumatúrgicas de Ricardo Wiesse en las fosas donde se pretendieron ocultar los cuerpos de los miembros de la Universidad de La Cantuta que fueron desaparecidos por los servicios de inteligencia en represalia por el atentado de Tarata. La competencia de horrores.

Partes de guerra: el título genérico de estas dos exposiciones y de las publicaciones que las acompañan puede, sin duda, entenderse en su acepción figurada. Noticias desde el frente, crónicas de trinchera. Pero también en el sentido más literal e inmediato: símbolos fragmentados de nuestra historia hecha pedazos.

Símbolos fragmentarios: las dos muestras ahora planteadas prolongan en otro sentido, más específico y puntual, varias exhibiciones previas en las que el mismo curador ensayaba exploraciones amplias de las múltiples relaciones entre arte y violencia. Exposiciones como Mallki: la exhumación simbólica en el arte peruano (2002), Carne viva (2003) y País del mañana: utopía y ruina en la guerra civil peruana (2004), realizadas todas en el Centro Cultural de San Marcos. O Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo presentada en la última Bienal de Valencia (2007).

Pero no hubo entonces, ni la hay ahora, pretensión exhaustiva alguna, sino un avance más en el rescate sistematizado de aquella porción de nuestro arte que, desafiando todo riesgo y (auto)censura, optó por significar la emoción y el momento.

Léase, tras esta intención histórica, un homenaje crítico –por continuar.

LIKA MUTAL CONMOVIDA POR LA RECREACIÓN DE "EL OJO QUE LLORA" EN TORAYA

Lika Mutal en el vandalizado Ojo que llora del Campo de Marte, en Lima.


Comuneros indígenas ante el Ojo que llora de Toraya, Apurímac, recreado por los pobladores mismos.

Importantes repercusiones está teniendo la iniciativa simbólica de los campesinos de Toraya, una de las comunidades de Apurímac más castigadas por la violencia política reciente. Ellos han objetualizado la evocación de sus propias víctimas en ese conflicto con una creación monumental explícitamente inspirada en El ojo que llora, , el impresionante memorial del Campo de Marte diseñado por Lika Mutal y vandalizado por una turba de fujimoristas.

Además de nuestra bitácora, una cadena de correos electrónicos y medios de gran envergadura como El Comercio le han dado cobertura al tema, despertando reacciones diversas. Al respecto, algunos han expresado su preocupación por posibles infracciones a los derechos de autor que la escultora podría reclamar. La actitud de Mutal, sin embargo, es muy otra: en conversaciones recientes ella me ha manifestado su conmovida sensación de agradecimiento por lo que considera no sólo un honor sino fundamentalmente una actualización vital del concepto mismo de su propuesta.

Por su propia naturaleza, social y espiritual, el aura de El ojo que llora se vería no degradada sino completada con la recreación de las formas y sentidos de ese memorial en toda la geografía de la violencia en nuestro país. Incluyendo, por cierto, las transformaciones inevitables que eso implicaría para el diseño original, en un proceso fecundo de adaptaciones a sensibilidades y necesidades múltiples.

Al respecto, dos indicios son especialmente alentadores para la artífice. La compleja inteligencia formal que le ha permitido a los comuneros de Toraya entender y evidenciar la vulnerabilidad de la piedra. Y la profundidad de una relación cotidiana con lo simbólico que se manifiesta en la decisión de inaugurar el monumento en el contexto de una feria agropecuaria.

La vida que se renueva.